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关注那些我们不曾关注过的剧种,传承戏曲这一美丽的艺术珍宝

贺绍伦戏曲音乐工作室2020-10-18 06:00:53

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戏曲艺术博大精深,拥有无穷的魅力。中国365个剧种,有的发展繁盛、而有的已经面临灭种。作为一名从小喜爱戏曲的我,希望通过我整理出来的资料,可以让大家也多关注一下,那些我们听都不曾听过的剧种。正所谓一传十、十传百、百传千。就像接力棒一样,紧紧的抓住手中那根棒子,传递给下一个人。坚持才会有收获,尝试才会有希望。让我们为戏曲艺术,尽自己一点点的绵薄之力,让戏曲艺术的明天更加辉煌灿烂。






丹剧



丹剧是流行于江苏丹阳一带传统戏曲剧种之一。是在曲艺“啷当”基础上,吸收当地民歌、小调和号子,增加了伴奏乐器,并在其他戏曲剧种影响下,于1958年发展为戏曲。初名“啷当剧”,1959年改现名。由有近300年历史的丹阳“啷当调”演变出来的“丹剧”,上世纪60-80年代曾在戏曲舞台上红火一时。丹剧具有代表性的剧目有:《称婆婆》、《大哥你好》等。

 

丹剧以丹阳地方方言为唱念用语,以“啷当”、“云阳”、“花名”及其一整套板式为基本唱腔,在表演技艺、演出形式上较接近于京剧。由于啷当男腔高亢简朴,小生这一行男演员较难胜任,常常选用女小生,因此表演风格上较接近于越剧。丹剧唱腔中,袭用啷当艺人的唱法和竹鼓伴奏技艺而形成的“老啷当调”,唱腔别具一格,饶有风趣。依据啷当尾句拖腔发展起来的伴唱和唱腔浑然一体互为增色,具有很强的艺术表现力和感染力。丹剧的语言音调柔和,曲调朴实优美,既有清新的抒情色彩,又有浓郁的地方韵味。在江苏省、市文化主管部门和地方政府重视扶持下,经过丹剧四代人的努力,丹剧渐渐形成了自己独特的艺术风格。有关行家评论,丹剧既有京剧的阳刚之气,又兼有越剧的阴柔之美。

 

丹剧在语言声调的研究上从未展开。舞台语言不规范而形成的同台不同音调的现象,持续了四十余年,致使其至 也未能表现出丹阳语言的特色。现今世界上,没有特色的文艺品种,是很难找到自己的立足之地的。

 

丹剧音乐的母体是说唱“啷当”的音乐,由于“啷当”原先是一些盲人用于糊口的手段,所以,重唱本、轻音乐的现象十分普遍。高度营养不良的母体,给丹剧的音乐遗留下非常大的困难。





碗碗腔



碗碗腔,是陕西省地方戏曲剧种之一,又称“灯碗腔”、“阮儿腔”,前者因小铜碗主奏击节和皮影灯而得名;后者因主奏乐器阮咸而得名;板腔体结构,唱词通俗典雅,音乐悠扬轻盈,音律细腻声韵严谨。


1956年,陕西省戏曲研究院眉碗团首次将传统剧目《金琬钗》由皮影戏搬上大舞台获得成功;1958年,周恩来总理将该曲种易名为“华剧”,但在民间一般仍称“碗碗腔”。

 

碗碗腔,源于民间说唱艺术,是山西省地方戏曲剧中之一,是以碗碗、月琴为主,并配以二弦、胡琴、边鼓、梆于、马锣和唢呐等,特别是因敲击碗碗确定乐曲的轻重缓急,故而称其为 “碗碗腔”;碗碗腔在形成过程中吸收老腔的艺术成分较多,为与老腔相区别,它又被关中东府人称为“时腔”。起源于陕西省华山北麓的华阴、华县一带,清初时就已经形成并且成熟完善,历史剧目一直都是用皮影戏形式演出流行于民间。主要盛行于陕西西安、渭南、户县、绥德、米脂、洋县、西乡等地;山西的晋南及吕梁、孝义;河南西部的灵宝、陕县、卢氏;甘肃的兰州等地。具有代表性的剧目有:《金琬钗》、《白玉钿》、《火焰驹》;大型历史改编剧《杨贵妃》;现代新剧《红色娘子军》、《蝶恋花》等。

 

陕西东路碗碗腔皮影戏,在大量吸收蒲剧等剧种的舞台表演技艺的同时,还继续和发展了皮影艺术中“皮人”的表演风格,特别是女演员模拟“皮人”图案、动画的动作,颇为群众所喜爱。这些卡通动作结合剧本内容配上碗碗腔的特殊音乐,抒发欢快、轻佻、愤恨等各种感情非常协调,使剧词、音乐、表演融为一体。所以人们风趣的称这种表演为“活皮影”,这是人们对戏曲舞台碗碗腔艺术风格和表演特色的一种形象比喻。每个形态各异的皮影,都共有精巧细致,形体玲珑,图案花纹优雅的特性,带有浓郁的民族文化内涵和地域气息,表达出中国传统民间艺术深厚的历史底蕴。带给观众的是听觉与视觉上合二为一的艺术享受。

 

登台后的碗碗腔虽然吸收了其他剧种的一些艺术形式,但将皮影戏的动作保留在舞台上,如旦角抒发情怀时,一手指前,一手指后,身体小幅度前仰后颠;生角走台步时,两臂微屈,宽袖前后摆动,侧身缓缓而行;在武打方面更是保留了皮影遗风。另外,碗碗腔搬上大舞台后融入了很多传统戏曲特技,如吹火、水袖功、扇子功、手绢功等。





漫瀚剧



漫瀚剧产生在内蒙古包头市(主要是土默川地区),是在二人台基础上创建的一个新兴地方戏曲剧种,因唱腔音乐吸收了西部地区蒙古族民歌漫瀚调的成份而定名。漫瀚剧的音乐声腔以二人台声腔为基础,已设计了“口调”、“楼调”等新的曲调。具有代表性的剧目有:《丰州滩传奇》。

 

漫瀚剧是伴随我国改革开放的大潮诞生的新的地方戏曲剧种。“漫瀚”为蒙语汉译音,意为“沙原”。它是以蒙古二人台为母体,吸收多种艺术营养而创建的。其宗旨为“博采众家之长,化为自身血肉,保持发扬个性,开拓自家道路”。 漫瀚剧在大量吸收借鉴晋剧、京剧等剧种的表现手段和艺术技巧的同时,保持了地方传统表演艺术二人台的特色,又具有强烈的艺术个性,成为祖国戏曲百花园中一株艳丽的塞外山花。





新疆曲子戏



新疆曲子戏是流行于我国西北五省区的民间小戏。它源于明清时期的民间俗曲,清末民初在各地形成具有不同风格的地方小戏,如敦煌曲子戏、华亭曲子戏、新疆曲子戏、宁夏曲子戏等。曲子戏的唱腔属联腔体,由众多的曲牌连缀而成,在发展过程中又吸取了秦腔、眉户的艺术成分。其演出形式有舞台演出和地摊坐唱两种,其中舞台演出俗称“彩唱”,有文武场和服装道具,道白用当地方言,表演要求旦角扭得欢,走得漂,舞蹈轻盈活泼,形象生动,丑角则需幽默诙谐,滑稽伶俐。地摊坐唱俗称清唱,不受演出场地的限制,不需服装道具,只要唱者嗓子好、唱调准、曲调多、板路稳就可以入座献唱。曲子戏剧目题材广泛,多表现神话故事、历史传说及民间社会生活等。新疆曲子戏代表性的剧目有:《李彦贵卖水》。





侗戏



侗戏,侗族的戏曲剧种。最早形成于贵州的黎平.榕江、从江一带,后流传到广西的三江和湖南的通道等侗族聚居地区。侗剧是在侗族民间说唱艺术“嘎锦”(叙事歌)和“嘎琵琶”(琵琶歌)基础上,接受汉族的戏曲影响而形成。“嘎锦”,演员自弹自唱,夹用说白来叙述故事,内容多半为侗族的传说故事。“嘎琵琶”,分短歌和长歌。短歌为抒情民歌,长歌为叙述故事的说唱。侗戏具有代表性的剧目有:《丁郎龙女》、《珠郎娘美》等。

 

侗戏的主要曲调有平板和哀腔等。平板或称普通调,用于叙事性唱词,前有引子、起板;哀腔,或称哭调、泪调。此外,在有些剧目中,花旦或丑还常采用侗歌、汉族民间曲调等。主奏乐器为二胡,还有牛腿琴、琵琶、月琴、低胡、扬琴等。打击乐器有鼓、锣、钹、小镲,但只在开台、催台及角色上下场时用以伴奏。 侗戏大约产生于清代嘉庆至道光年间,由黎平县腊洞村侗族歌师吴文彩始创,至今已有一百五十多年的历史。





嗨字戏



嗨字戏又称咳字戏,嘿字戏,哈字戏。是一种安徽省的传统戏曲剧种。因唱段开头用咳或哎嘛起腔,唱句间也用咳做虚词甩腔而得名。

 

流传安徽阜南一带。因其道具,服装比较简单些,一副花筐即可装完全部行头,走村串巷,划地为台即可开锣演唱,因而又称花篮戏,地扑笼子,灯扭子戏,地出溜子,山歌班子等,息县等地还有称娘当袄的,流行于潢,商、固、息,淮各县和安徽的阜阳,六安一代,最先起源于固始商城一带,以民间地灯小戏为基础,吸收兄弟剧中的表演艺术发展演变而来,约形成于清朝中叶,至今已有二百多年的历史了。

 

字戏音乐体系由唱腔和打击乐两部分组成。唱腔以板腔为主,曲牌为辅,帮腔合声,打击乐间奏,唱、帮、打、三位一体。嗨字戏的曲牌音乐亦叫杂调,是直接采用民歌舞《地灯 》的音乐共三十余种,常采用的有凤阳调,采调,打长工,开门调等。乐队由三人或无人组成。嗨字戏具有代表性的剧目有:《小家庭》等。





盱河戏



盱河戏,流传于广昌县境的一个古老剧种。别名大戏、土戏。盱河戏发祥于甘竹镇,原先专唱高腔,后与皮黄诸腔 盱河戏相结合,遂形成以唱皮黄腔为主,兼唱高腔昆腔的大型剧种。因该剧种只流行于盱河流域,1981年正式定名为盱河戏,主要招式有起霸、捞剑寻月、金钱跑马、观音观掌、落马擒王、团牌摆阵、长棍开操、花枪对打等。其特点为,原专唱高腔,后以唱皮黄腔为主,表演豪放而凝重,炽烈而规范,是古老而传统的民间艺术。盱河戏具有代表性的剧目有:《孟姜女》、《目连救母》等。

 

旴河戏有独特的的脸谱和表演程式。最初的演出形式是全部角色都戴面具,酷似傩舞的表演,故称傩戏,刚劲粗犷,炽热奔放。后来卸下面具(部分角色仍保留面具),在真脸上化妆,脸谱独特,保留了原始的遗风余韵。表演行当由早期的三生、三旦、三花脸组成,称“九门楼”。

 

盱河戏还特别重视“八挂”的功夫(即面部的表情),尤其强调眼神的作用。其眼法有:“对眼”、“分眼”、“瞒眼”、“ 曹眼”、“威眼”、“冷眼”、“笑眼”、“媚眼”等。





打城戏



打城戏,流行于以福建省泉州市为中心的闽南方言区。它是由地方民间宗教仪式活动发展起来的一种宗教剧,俗称“法事戏”、“师公戏”、“和尚戏”。打城戏的表演艺术重在武功、杂耍,这是从京剧武打程式中学来的,而音乐曲调是在佛曲、道士腔的基础上吸收了本地梨园戏、高甲戏音乐曲牌和伴奏乐器。

 

打城戏生长于泉州本土,艺术上受泉州传统民间艺术的哺育,其表演艺术,提线木偶对它的影响尤深。打城戏早期的音乐、唱白以及科步,带有浓厚的木偶戏表演风格。其表演动作多侧重于跳跃跌打和武打杂技,有时也表演一些少林拳技。其武打的高超技艺,与传统的南少林拳有着密切的渊源关系,为南少林拳术在泉州的活文物,在闽南地区传统戏曲中独树一帜。后期武戏受京剧的影响,较多采用京戏的武技表演;文戏则吸收了梨园戏和高甲戏的某些科步动作来丰富自己。该剧种的生、旦、净上下场都要念场诗。韵白较多,唱白发音较重,但比高甲戏轻柔,接近口语。此外,它还有其他剧种所没有的“开大笼”,里面装关表演各种类型舞蹈节目的衣套,可随演随用,别有一番生动情趣。  打城戏的音乐曲调,是在道教法事中的法乐、道情调乐曲、打击乐和佛曲的基础上,大量吸收木偶戏音乐曲调混合而成的,是泉州市传统民间文化的艺术珍品。后来虽然也加进一些南音和民歌,但仍以傀儡调为主。既有地方特色,又有自己风格。

 

打城戏的早期剧目以《目连救母〉为主,共有12部连台本戏。后期大量吸收京剧剧目,除了《界牌关》、《四杰村》、《阴阳河》、《铁公鸡》、《庄子戏妻》等本戏外,还有《小五义》《小八义》、《大八义》、《水浒》、《西游》、《南游》、《说岳》、《三国》等连台本戏18部162本。打城戏的表演艺术重在武功、杂耍,这是从京剧武打程式中学来的,而音乐曲调是在佛曲、道士腔的基础上吸收了本地梨园戏、高甲戏音乐曲牌和伴奏乐器。打城戏走上舞台,渐渐地形成自己一套具有独特风格的传统剧目,大致可分为:神话、神怪剧、历史故事和武侠剧三类。建国以来,创作一批新的剧目,如《郑成功》、《龙宫借宝》、《岳云》、《宝莲灯》、《潞安州》等,颇受观众欢迎,也使该剧种更臻成熟。





四平戏



四平戏又名四评戏、四坪戏、四棚戏、四蓬戏,系由明代中叶流行的四大声腔之一的弋阳腔演变而来,嘉靖年间盛行于徽州(安徽省歙县)一带,明末清初传入闽东北大山深处的政和,在政和县杨源乡及屏南县龙潭乡以历史原貌完整地延续至今。四平戏具有代表性的剧目有《赶白兔》、《刘锡》等。

 

经戏曲专家论证,屏南四平戏即源于明代四平腔。四平腔传入福建的时间,因文献无征,难以查考,清乾隆十三年(1748年)闽人蔡《官音汇解释义》中说到“做九甲(角),唱四平”。而明代台湾诗人黄茂生《迎神竹枝词》说到"神舆绕境闹纷纷,锣鼓咚咚彻夜喧;第一恼人清梦处,大吹大擂四平昆。”明代台湾属福建省的一个府,其"四平昆"的流传与福建有关,也是福建流行四平腔的一个重要证据。

 

四平戏传统剧目十分丰富,常演的有《赶白兔》、《刘锡》、《反五关》、《崔君瑞》、《中三元》、《白鹦哥》、《孟宗哭竹》、《虹桥渡》、《王十朋》、《李彦贵》、《施三德》、《刘沉香破洞》、《秦世美》、《琥珀岭》、《红娘请宴》、《铁镜记》、《南华山》、《乌鸦记》等80多本。值得一提的是,四平戏完整地保留了《荆钗记》、《刘知远》、《拜月记》、《杀狗记》及《琵琶记》等五大宋元南戏的代表剧目。

 

结构形式属曲牌体,常用曲牌有[山坡羊]、[一江风]、[驻云飞]、[泣颜回]、[锁南枝]等数十支,根据剧情内容与人物角色联缀演唱,其旋律高亢激越,简朴流畅,间以滚唱、滚白、曲词通俗,行腔自由,发声以本嗓为主,真假嗓交替,一唱众和,帮腔突出,尾声多翻高八度。


屏南的四平戏音乐,保存较多的四平腔与青阳腔成份,而流行于闽南平和与闽北政和一带的四平戏,在清末以后均受到乱弹声腔的影响,唱腔加入皮黄曲调。


民歌小曲部分,抒情优美,朗朗上口,富有民间乡土气息,善于表达人物感情与欢乐场面,如《刘智远白兔记》里的[撒帐歌]、《刘锡沉香破洞》里的[破洞歌]、《崔君瑞江天暮雪》里的[请神歌]等,为其它剧种所罕见。唱腔以五声音阶为主,调式有徵、角、商、羽四种,以商调式为主,板式以一眼板为主,穿插散板。

 

以锣、鼓、吹为主。鼓有小堂鼓、清鼓、鼓板;锣有大锣、小锣、小钹;吹有大小唢呐,不用管弦乐器,后台共5人,除伴奏外,兼为前台演员帮腔。清末以后,因吸收昆剧与皮黄个别剧目,增加了笛子、二胡等乐器。





含弓戏



含弓戏是安徽省的传统戏曲剧种之一。流行于含山、和县、居巢、无为、当涂、芜湖等地。因发源于含山,源为由盲艺人操弓拉二胡卖唱的滩簧,故称“含弓”。发展为戏曲后改今称。

 

清嘉庆年间(1796-1820),含山一带有一些演唱曲艺滩簧的盲艺人。三五人一队,卖唱于街头苍尾、茶坊酒肆,曲目有《李玉莲卖大布》、《孟姜妇女送寒衣》、《王祥卧冰》、《卖油郎独占花魁》等。后盲艺人黄应龙、江凤英等以 这些民歌、小调为曲调,使听者感到新颖别致,影响逐步扩大,学艺者渐众,金少春、袁小芝、晕道海、黄秀珍等均是一起者。他们编演了《安安送米》、《王智贞描容》,以及《白蛇传》中的《游湖》、《赏午》、《水漫》、《合钵》、《祭塔》等小戏和折子戏,称为“含弓戏”,唱腔音乐上则更多地吸收各种民歌小调于滩簧之中。

 

含弓戏重唱不重白,唱词以七、十字句为主。其剧本保存较多说唱艺术的痕迹。如《赏午》中,许仙辞别白娘子下河沿去看龙舟赛时,即以第三者口吻唱出“沿河两岸人如潮,五色龙舟赛夺标。……不表许仙在舟看。再表高楼妖姣姣。”通常每折结束,时,场上人物也以第三者口吻合唱两唱词作结束语。如《合钵》的结尾是“生离死别千秋恨,雷峰不倒恨难平”,《刘二姑吵嫁》的结尾是“百年难遇罕见事,好事多磨险受糟”等。

 

含弓戏的曲调分大曲和套曲两部分(已记录 共有七十二种)。以大曲为主调,是在民歌基础上,吸收了昆曲、徽调的某些曲牌和板式,加工演化而成为具有表叙功能的成套唱腔。分引子、过门、原板、垛板、数板、导板、叫板、哭调、尾声等板式。原板、垛板、数板,适宜于抒发角色内心活动,大段抒唱,可快可慢。导板是一种紧打慢 唱的曲调,在人物悲愤激昂或极度紧张时使用。哭调、叫板等是将日常生活中的哭、叫声加以提炼而成的唱腔,色彩浓厚,风格独特。此外,西宫调也是常用的主调。分“西一”、“西二”两种:“西一”以典雅见长,宜为庄重,文静的大家闺秀怨、悲、吟、诉时演唱;“西二”则以活跃风长,宜于小生、花旦在玩赏游乐或互吐思慕之情时演唱。 套曲是花腔、杂曲和民歌、小调的总称。它们没有统一的基调,有的是一出工的专用曲,有的则可将调性相同的数曲联缀。用于一个生活小戏中。建国后,和这一方式,在《刘二姑吵嫁》中将(卖饺子调)和(金垛子调)(又分快金垛子和慢金垛子)两者糅合一起,即发挥了(金垛子调)的跳跃,又体现了(卖饺子调)的幽默。

 

据建国后统计,含弓戏共有一百二十多个传统剧目。经记录下来的折子戏有《白蛇传》、《游湖》、《盗草》《赏午》、《合钵》、《祭塔》。《三元记》:《出猎》、《回猎》、《窦老送子》。《琵琶记》:《描容》、《扫松》。《柯南山》;《崔氏逼休》、《马前泼水》。《秦雪梅》:《吊孝》、《教子》、《哭灵》。《狸猫换太子》:《陈琳抱盒》、《大放花灯》。





醒感戏



醒感戏是流行于浙江永康一带的传统戏曲剧种,一种为宗教服务的戏曲。主要是劝人反省,导人归正,主要在祭祀场合上演,形式与目连戏等相似。现已近于失传。

 

醒感戏,又名醒惑戏、永康省感戏、毛头花姐戏(据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》)。


这是一个种带有浓厚宗教色彩的传统戏曲,因专用于祀神,无职业戏班,一直保持在乡间,故发展迟缓。

 

醒感戏产生于浙江永康,流行于永康及毗邻的磐安、东阳、义乌、缙云、武义、金华等市县。因第一个上演的剧目为《毛头花姐》,故也叫“永康毛头花姐戏”。渊源于当地的传统民间传说、民歌、小调,在发展过程中,也受了侯阳高腔、松阳高腔的影响,从中吸收了一部分剧目和音乐。所唱曲牌如[驻云飞]、[山坡羊]等,大抵来自侯阳高腔。流传不广,已无职业剧团。

 

醒感戏以“劝人反醒,导人归正”为宗旨,是直接为道教、佛教服务的戏曲剧种。演省感戏的班社叫省感班。他们的组织、剧目、表演、音乐等和婺剧各班社均有相似之处,但又显得更古朴原始。





肩膀戏



肩膀戏又称肩头坪,是福建省沙县的传统戏曲剧种之一。据《沙县志》记载,清朝宣统年间,沙县民间的戏剧十分活跃,各个戏班竞相演出。时有“玉枕轩”的领班连细狗别出心裁,创新出一种小孩子站在大人肩膀上表演的肩膀戏。小孩负责唱腔、头部表情和双手动作,大人负责台位变换的腿部动作。戏有生、旦、净、末、丑之分,小孩担任什么角色,大人就走什么台步;小孩唱起来字正腔圆、声情并茂,演起来招形式有致、维妙维俏。大人更不含糊,或跑、或跳、或碎步、或弓步、或垫步……根据剧情需要,与肩上小孩巧妙配合,上下默契,浑然一体。肩膀戏具有代表性的剧目有:《花子过关》、《小放牛》、《补缸》、《四郎探母》、《平贵别窖》等。

 

肩膀戏是翻译后的普通话,沙县原话是肩子头棚。肩子头,就是肩膀,棚就是平台,此指戏台。那么肩子头棚就是以肩膀为戏台的戏。意译成普通话就是肩膀戏了。肩膀戏是活动的广场文化,它不须事先搭台,也没有戏台的朝向。四围的观众都可以观看,不存在背向问题,都可一览无余。肩膀戏也是放大了的高跷,观众即使在远处,小演员也不会被前面的观众遮住,照样地在高高的汽灯下看戏听戏。

 

演员中的成年人必须身强力壮,全身穿白,脚登草鞋,肩垫白毛巾,肩托小演员;并且要熟练生旦的科步动作,和谐地配合小演员表演。小演员也有行当分工,一般分小生,小旦、小丑,号称“三小”。演出时,下身不动,只用两手和上身做各种舞蹈表演。小演员不能太大,多是些七八岁到十岁的小孩。许多小演员成年后,转行改演与之艺术相近的南词或土京戏。

 

肩膀戏的角色不多,只能演些生活小戏,如《小放牛》、《打花鼓》、《小补缸》等。后来也从南词、土京戏中吸收了一些剧目,如《大名府》、《辕门斩子》、《四郎探母》等。由于它是由小演员和成年人配合表演的一种艺术,很难表现人物众多、排场庞杂的大戏和武戏,这就给它继续提高和发展,带来局限。这种戏曲形式只活动于沙县城郊,其他地方很少流传,剧目也不多。

 

肩膀戏唱腔多为民间曲调,经常用的有〔花鼓调〕、〔补缸调〕、〔小放牛〕等。后来也吸收南词和土京戏的音乐曲调,如〔南词北调〕、〔二簧〕、〔西皮〕等,使音乐唱腔丰富一些。伴奏乐器有京胡、二胡、三弦、月琴、笙、笛等;打击乐有硬鼓、大锣、小锣、大钹、二钹、木鱼、打板等,锣鼓经与京剧近似。





罗卷戏



罗卷戏俗称喇叭戏,是流传于河南省汝南县及河南省邓州市的地方戏曲剧种之一,是由“罗戏”和“卷戏”这两个中州大地的古老剧种融合而成的。罗戏和卷戏能融为一体的原因之一,是其唱调多同是宫调式,间或有徵调式,音域在中音3到高音1之间。其唱腔粗犷豪爽、奔放高昂,具有典型的北方戏曲音乐风格。同时,卷戏善演文场戏,罗戏善演武场戏,为了相得益彰,达到文武兼而有之的演出效果,两个剧种经常同台演出,得到了观众的认可,后来群众便直接称为罗卷戏。

 

罗卷戏是是由旧时迎神赛会、驱逐疫鬼或举行酬神还愿仪式演变而来的古老戏曲剧种;据《中国戏曲曲艺辞典》载,“罗戏流行于河南,历史悠久”;据传,罗戏创始于1300多年前的唐太宗时期,是皇帝和文武百官为了取乐而模仿天宫的仙乐编出来的宫廷戏,因此,罗戏也叫“乐戏”。

 

罗卷戏是源于驻马店汝南县的庙中老道士所演唱的经文,因为经文是一卷一卷的,所以叫“卷戏”。剧传都是讲“二十四孝”的传统故事、庙里墙壁上画的“显功”故事、佛教和尚们念的经文,还有“傩”戏中斩鬼驱邪的情节,以此教化善男信女们弃恶扬善,如《铡美案》、《南阳关》、《李子精临凡》、《朱洪武吊孝》、《龙抓熊氏女》、《刘金定下南唐》、《花打朝》、《四圣归天》等。

 

罗卷戏唱腔一般比较深奥,讲究音韵,词格为七、十字句,以婉转清新、优雅抒情见长。罗卷戏的唱词有个很独特的地方,即每一大段唱词由一迭一迭的三长一短句组成,类似于我国古典诗词的词牌,一直沿传至今毫不改变,并且其传统剧目中的唱词都很文雅,专家称这很可能是该剧种鼎盛时文人墨客加盟形成的,绝不类同于其它传统地方戏的顺口溜唱词,很有古老剧种昆剧、京戏的味道,却又固守着词牌似的唱法。

 

罗卷戏的音乐自成风格,主要伴奏乐器有筚篥、大笛、唢呐、笙、闷子等。演武打戏时,还加有3尺多长的喇叭、羊角号。罗卷戏的打击乐器有鼓板、大锣、大镲、小镲、小锣、堂鼓、大鼓、梆子等,随着音乐的发展,不断加进了弓弦乐器,如二胡、板胡、曲胡及大、小提琴等,为其它剧种所少见。凡两军厮杀等场面,所有吹奏乐器、打击乐器一齐奏鸣,大有雷电交加,金戈铁马的壮观气势。





眉户戏



眉户戏,即眉鄠,或称“迷糊”、“迷胡”、“曲子戏”、“弦子戏”,是陕西省主要的传统戏曲剧种之一,国家非物质文化遗产之一。眉户盛行于关中,而山西、河南、湖北、四川、甘肃和宁夏等部分地区也有流行。眉户以其曲调委婉动听,具有令人听之入迷的艺术魅力而得名。眉户戏具有代表性的剧目有:《迟开的玫瑰》、《酸枣树甜枣树》等。

 

是仍保留地摊子演唱的曲艺形式。其唱本多系折子戏,如《女寡妇验田》、《古城会》、《皇姑出家》等,这种节目常常是一唱到底,很少说白。是一种以舞台演出的形式,其剧目既有如《反大同》、《火焰驹》等大型本戏,又有如《张良卖布》、《两亲家打架》、《杜十娘》等折子戏,有白、有唱、有表演,曲牌选用自由。 

 

眉户的曲调甚为丰富,人们熟知的七十二挚蟮鲾,三十六撔鲾,合计已一百有零,其实早已远远超出此数,仅解放后收集整理的,已达二、三百个,加上各地同曲异唱的,那就更多了。眉户的伴奏乐器以三弦为主,板胡、海笛辅之。现代戏《梁秋燕》是眉户剧的代表剧目,扮演主要角色的李瑞芳,享有很好的声誉。 





碰板调



保定碰板调是传统地方戏曲剧种之一, 碰板调首先兴起于河北省新城县西娘娘庄村。贤寓调形成于河北省定兴县贤寓村。后者是前者的变体。


蹦板,亦称蹦蹦、碰板,是清末形成于冀东北农村的一种艺术形式,对后来评剧在清末民初的形成与发展曾产生过重要影响。蹦板这一艺术形式,于民初由东北或京津等大城市流人保定地区北部一带的农村。如新城县的西娘娘庄,定兴县的平禵、云寓等。演出剧目如《王小赶脚》等一些“三小(小生、小日、小丑)”戏。

 

碰板调的剧目多至四十余出,如根据小说自编的连台戏《混元盒》(从金光圣母点将起到收六怪止),连本戏《刘公案》、《九更天》,还有《走雪山》、《粉妆楼》、《绣鞋记》、《王少安赶船》、《豆汁记》、《书囊计》、《万花船》、《桃花庵》、《大名府》、《烧骨计》、《铁弓缘》、《秦香莲》、《杜十娘》、《拾万金》、《玉堂春》、《法门寺》、《杀楼》、《胭脂判》、《夜审周子琴》等,1949年后还演过现代戏如《艺海深仇》、《小女婿》、《二兰记》等。碰板调的伴奏乐器文场以板胡为主,另外有二胡、三弦和笛子,武场用的是苏家伙。唱腔的主要板式有头板、二板、哭板、散板、锁板。





安国老调



安国老调属于地方戏曲剧种之一,属于国家级第三批非物质文化遗产项目。流传冀中、冀南广大地区。

 

老调是元末明初民间河西调艺人同说书艺人和大鼓艺人合作,穿插故事和人物,经过不断充实、革新而诞生的一个新剧种。安国老调由流传于白洋淀一带的民间小调河西调演变而成,多流传于冀中冀南地区,经当地艺人加工、补充、发展后,丰富了原有剧目,改进了部分唱腔,逐渐形成的与原老调具有不同风格的戏曲。安国老调自搬上舞台以来,深受百姓喜欢,流传至今。其唱腔高亢激扬,擅用高腔,明嗓要求宽厚明亮,背功嗓要求音高质纯,明嗓、背功嗓转换时要和谐统一、不留痕迹。截至目前,安国老调上演剧目多达二百多个,最擅长唱连台本戏,《薛家将》、《呼家将》、《杨家将》、《封神演义》等经典剧目更是久唱不衰。

 

安国老调于民国初年趋于成熟,不仅有《万寿山》、《反徐州》、《呼延庆打擂》、《封神榜》等完整的演出剧目,而且文武场齐备,各种行当健全。





西狄邱沙东落子



西狄邱沙东落子是一种河北省邯郸市的传统戏曲艺术。起源可以上溯到清乾隆二十年。当时,由民间艺人吕双宝,根据当地人称做“野腔”的一种由民间曲调加工整理而成,发展为落子腔剧种。沙东落子的主要唱腔板式有二板、流水板、散板、娃子、腹腔、念板、赞子等。

 

该剧主要演出剧目有“老八本,”即《大隔帘》、《二隔帘》、《跑沙滩》、《王定宝借当》、《清官断》、《卖妙郎》、《玉堂春连本》、《洗衣计》、《合同计》、《忠烈图二本》、《丢印合印》等。由于落子腔唱腔的风格独特,深受广大农民群众的欢迎。民国时期,西狄邱落子戏代表性艺人有吕自友、李现瑞等人,领着戏班在晋、冀、鲁、豫四省接壤处广大农村流动演出,深受农民群众欢迎,剧团越办越红火,沙东落子的名声也越越来越大。





深泽坠子



深泽坠子,始称“化妆坠子”。是河北省稀有地方剧种,属于传统地方戏曲剧种之一,也是全国稀有的地方剧种之一。广泛流传于河北省中南部地区。深泽坠子深泽县是坠子戏的发源地和发展的中心。坠子戏唱腔独特,以真声唱字,口齿清楚,通俗易懂具有传统戏曲的特征,是融歌、舞、剧于一体的综合性艺术。

 

深泽坠子戏起源于二十世纪三十年代末期,由传统的坠子书衍变而成。在演出过程中,说书艺人为引起广大观众的兴趣,穿戴戏剧服饰,简易化妆上场,分角色表演坠子书,引起轰动,大大提高了观众了欣赏情趣,深受广大观众的喜爱。

 

初期的坠子戏,是以传统坠子书目为基础,略加改动,运用原有的音乐唱腔,套用京剧、河北梆子的锣鼓经,穿上戏曲服装,增设了灯光布景而成,因而称为化妆坠子。在以后的发展过程中,坠子进一步向京剧、河北梆子等剧种借鉴,设置了生、旦、净、丑行当;学了一些表演动作程式,又吸收豫剧、河南曲剧、河北梆子等剧种的唱腔和板式结构,逐渐完成了戏曲化的进程,形成了独立的剧种。

 

坠子戏的传统音乐唱腔有:过板、引子、[平腔]、[大小寒韵]、[五字嵌]、[十字韵]、[快板扎]等。过板,是唱段前的音乐过门,引子,是唱段开始前的引句;[平腔]是坠子戏的主要唱腔,多用于叙述,有慢、中、快三种速度,又有开腔和叙述句之分,开唱句是四句式或两句式;叙述句是两句式。[寒韵]用以表达悲切之情。牌子有[五字嵌]、[十字韵],均作为独立的曲牌,穿插运用于[平腔]之间。[快板扎]用于唱段结束部分。

 

深泽坠子的主奏乐器为坠琴(也叫坠胡),是由小三弦改制而成的拉弦乐器,面板改皮为木(也有蒙铜板的)。演奏时,多用顿亏、滑奏等手法,音色悠扬动听,表现力极为丰富。其他伴奏乐器尚有二胡、二弦、笛、笙、唢呐、大提琴等。

 

深泽坠子戏用京腔京白唱念,念白中不时插有深泽地方方言,更体现地方戏曲的特色,唱腔委婉清新、优美动听。艺人非常重视唱功,讲究吐字清晰,句句进入观众耳中。加之,所演故事有头有尾,情节连贯,唱词通俗易懂。

 

深泽坠子的初期剧目,多由坠子书中的中、长篇传统书目改编而成,故多连台本戏。如《海公案》、《刘公案》、《回龙传》、《大宋金鸠计》、《丝绒计》、《双金线》、《双合印》、《王清明投亲》、《二度梅》等。剧本多用唱词叙述剧情,念白不多。唱词一般为七字句、十字句。六十年代之后,坠子戏从其他剧种移植了一批优秀古装戏,也排演了一些新编历史故事戏,如《审诰命》、《杨金花夺印》、《花木兰》、《秦香莲》、《蝴蝶杯》、《杨门女将》等。





哈哈腔



哈哈腔又被称为柳子调、喝喝腔,由民间秧歌发展而成。哈哈腔具有代表性的剧目有:《王小打鸟》、《三拜花堂》、《皂袍记》、《闹花园》、《卖水》、《卖画》、《赶考》、《化缘》、《搬窑》、《跑坡》、《控监》、《骂书房》、《打机房》、《盘道》等。优秀的现代剧有《接闺女》、《高山流水》等。

 

作为古典艺术的哈哈腔,大约形成在明末清初,由民间秧歌发展而成。哈哈腔是河北省影响较大的地方剧种,在十九世纪至二十世纪中期,其流布区域曾经覆盖了河北省的保定、沧州、衡水、石家庄、廊坊以及山东的惠民、德州等地区。21世纪主要流行在河北省的保定、沧州、衡水、廊坊、石家庄,仍然是河北省的主要地方剧种之一。

 

土生土长的哈哈腔,在表演行当方面,虽生旦净丑各行皆有,但小生、小旦仍不失其为主要行当。整个剧种的表演特点以细致、逼真、轻松、幽默见长。像汲水、纺线、梳头、缝补、做鞋等动作,表演者极善于通过艺术手段细腻地表现出来;在戏中,各种行当常常出现一些引人发笑的表演动作和诙谐风趣的唱念。因此,哈哈腔也是一个具有喜剧表演风格的剧种。

 

三层叠置的织体。在伴奏上,具有“拙笙、巧弦、浪荡笛”的特点。最富特色的托腔手法,是吸收民间吹歌艺术的音型化伴奏,俗称“小抬杠”。哈哈腔各行当均有系统的表现程式,尤以小生、小旦、小丑的表演最具特色。哈哈腔善演喜剧,拥有一批在河北很有影响的剧目如《王小打鸟》、《三拜花堂》、《影误重圆》等,在剧种风格上还擅长悲剧喜演,大喜大悲,独树一帜。

 

哈哈腔的唱腔,通俗易懂、清新健朗。其上下句均落主音“1”的特点,在河北戏曲剧种中堪称绝无仅有。哈哈腔的器乐,伴奏方法独特、演奏技巧性强。如文场的笛子、板胡,以各自杰出的技巧来渲染剧种的风格,被称道为河北剧坛的一绝。主奏乐器组合织体的“三层叠置”、“拙笙、巧弦、浪荡笛”的伴奏特点以及“小抬杠”托腔手法的创造性运用,也均为哈哈腔所独有。哈哈腔有本剧种自成体系的表演程式和技艺技法,哈哈腔拥有一批具有深厚历史内涵和地域特色鲜明的独有剧目。





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作者  兰草

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