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艺术家·时代人物 | 杨晓阳

中国美术报2020-08-01 12:52:32

《中国美术报》第93期 艺术家·时代人物


     导读 


杨晓阳:独与天地精神往来

 Communicate with Heaven and Earth Alone 

写意是中国艺术的最高境界

 Freehand Style is the Highest Level of Chinese Art 

线的雄辩

 The Eloquence of the Line 

画境

 Painting’s Highest Level  

杨晓阳,1958年出生于陕西西安,1979年考入西安美术学院国画系,1983年毕业,同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长,1995年主持全院工作,1997年任西安美术学院院长、教授、博士生导师,2009年调入中国国家画院。

现任中国国家画院院长,第十届、十一届、十二届全国政协委员,中国美术家协会副主席,中国文联全委会委员,国家三五人才一级,四个一批人才,国家有突出贡献专家,。


Yang Xiaoyang was born in 1958, Xi’an, Shaanxi Province. He was admitted to the Department of Chinese Painting of Xi’an Academy of Fine Arts in 1979, graduated in 1983 and was admitted to the graduate school in the same year. He was graduated and joined the teaching staff in 1986. He was formerly vice director and director of the Department of Traditional Chinese Painting, Xi’an Academy of Fine Arts. In 1994, he became vice president of Xi’an Academy of Fine Arts, and in 1995 he presided over the work of the whole academy. In 1997, he became the president of Xi’an Academy of Fine Arts. In 2009, he was transferred to the China National Academy of Painting.

He is currently the president of the China National Academy of Painting, member of the National People's Political Consultative Conference, the vice chairman of the Chinese Artists Association, executive member of the China Federation of Arts and Literature. He also won titles as “outstanding contribution experts”, “famous teacher” of higher education of Ministry of Education.


写意是中国艺术的最高境界

杨晓阳访谈录


Freehand Style is the Highest Level of Chinese Art

An Interview with Yang Xiaoyang

□ 陈明


            

中国美术报:杨院长,您好,感谢您接受《中国美术报》的专访。您在20世纪80年代创作了一系列重大题材的大作品,如《黄河艄公》《大河之源》《黄巢进长安》《丝绸之路》《愚公家族》等,这些作品体现了坚实的写实功底和现实主义精神,为此您做了大量的写生和考察工作,还曾历时5个月骑车从西安到新疆,当年是什么原因促使您做这样的长途考察的?在您看来考察写生与创作之间有什么样的联系?

杨晓阳:我们上学的时候,中国的美术学院已经形成中西结合的一个完整的体系,。对画面所需要的人物形象和环境道具,都要找到这个对象来写生,从实体进入到画面,画面的透视、构图、道具、人物、色彩、黑白对比、冷暖、细节的刻画、人物动作的选取,都要反复地琢磨。我毕业创作画的《黄河艄公》《黄河的歌》,后来画的《愚公家族》《大河之源》等都是这样来的,这些画面中出现的所有形象,生活中都有原型。考察写生是创作的第一步,为此我曾和同学从西安出发,骑自行车到乌鲁木齐,后来又独自去库车、吐峪沟,历经5个月,为创作积累素材。

杨晓阳  黄河的歌  238cm×324cm  纸本设色  1983年 

Yang Xiaoyang  Ode to the Yellow River  ink and color on paper  238cm×324cm  1983

中国美术报:从您的主题性创作中,可以看出以古典工笔重彩为代表的东方写实主义传统,以“写实”为形,实际却隐含着“写意”的本质。您是如何看待写实与写意的关系?

杨晓阳:从形态上看,写真相当于西方的写实,但是这个写实需要从概念上澄清,现实主义不等于写实主义,写实手法和写实主义也不是一回事,写实主义也可以用来表现抽象构思,比如达利。同样,我们的水墨画也表现现实生活,它可能用写实的手法,也可能用概括、写意的手法,所以写实手法和写实主义也还要分开,完全的自然主义不等于写实手法,写实手法也不等于自然主义或现实主义,虽然写实手法便于表现现实题材,但是写实手法一样能够表现抽象的、写意的构思。

中国美术报:2000年前后,您的画风发生显著变化,由写实转向大写意。是什么原因促使您在创作上有如此大的转变?在这次转变中您是如何克服过去的束缚,开创新道路的?

杨晓阳:我生长在古都西安,随处可见历史遗迹、文物和顶级的艺术真迹,从小生活在中国传统文化非常丰厚的城市,我觉得条件是得天独厚的。研究生毕业以后,我越来越坚定了对中国传统文化进行探索的决心,,逐渐地对中国的写意画艺术产生巨大兴趣,通过对古典画论的研究和古典名作的学习,我觉得一定要把中华民族的写意画作为一个比较高的目标去探索。在后来长期的创作中,我逐渐地摆脱了素描、,当然原来的基础还都在,也没有舍弃。2000年,我出了一本书叫《告别过去》,从现实主义艺术转向对写意艺术的研究,随后逐渐地越来越清晰,我以为,这是文化自信,也是文化自觉的体现吧。从2000年到现在,我一直在探索水墨写意。

中国美术报:您觉得在摆脱过去束缚的时候有困难吗?

杨晓阳:没有困难,打破它就是了。过去是写实人物,现在在写实的基础上要更加提炼、概括、删减、取舍,最后从一个写实的人物变成一个写意的人物,从一个必须照着生活原型或者照片画画变成一种“搜尽奇峰打草稿”的境地,逐渐地从一个具体的人到一个概念的人,这个概念的人是我对人物造型的一种独特的认识,不是某一个具体的人,而是很多人的一种综合。

中国美术报:是的,在这一点上,中国传统哲学精神就体现出来了。中国道家哲学谈到“技”与“道”的关系问题,能否就这个角度来谈谈您的大写意?

杨晓阳:“技”与“道”是相互关联的两个层面。我说的大写意是一种精神。一开始我们倡导大写意的时候,大家有一种误解,认为大写意是一个画法,是一个画种。所以我把它重新解释,我说写意是一种观念,一种精神,不局限在一个画法,不局限在一个画法的一种技法,也不局限于一个画种,古今中外凡是顶级的艺术,本质都是写意的。用这个观念来看,不但中国历史上最高成就在写意画,西方历史上,尤其是现代艺术的最高成就也体现在“写意”上。如毕加索的艺术,就是从写实到写意,像米罗、高更、梵高,用中国标准来说都是一种“写意”,他们可能仍然用了写实的手法,但构思是写意的。我一直在讲这么一个概念,要把大写意赋予哲学意义,它是总体的,从题材到主题、到章法、到造型、到用笔、到具体的制作,虽然是一个技法,一种材料,但主要是一种观念和精神。

杨晓阳 草原盛会 综合材料  84cm×198cm  1994年

Yang Xiaoyang  Fiesta on the Grassland multimedia  84cm×198cm  1994

中国美术报:提出了“形、神、道、教、无”的理念,其中的“无”有很多人不理解,请问“无”是如何为艺术实践所用的? 

杨晓阳:中国艺术跟中国整体的国学体系是统一的,它是从无到有,又从有到无的。对一个画面来说,开始是一张白纸,逐渐产生了物象,这个物象在完成了以后,表达的意思是在画外,这是一个高境界。

美术作为一个表达精神的载体,初步是以形写神的,强调用造型能力传达精神面貌。第二步就要取舍,追求对象的本质和精神内涵,就叫做以神写形。形神兼备,形居而神生,便达到了一个画家的要求。

中国人在形、神之外还有道,它是万事万物的本质规律。我们在探索绘画的过程中,对道有所领悟,表述出来就是“教”,它是对探索道的过程中的体会的归纳、总结、提升,是一种学说,具有普遍意义。所以形、神、道、教是评判一个艺术家境界的四个标准。但艺术是不断创新的,事物是不断变化的,形、神、道、教之后还有更高的追求,就是“无”。

中国美术报:这个“无”是更高层面的一个开始。

杨晓阳:对,这个“无”是循环的,它是更高一个层次的开始。就像一个水杯,用形、神、道、教把它充满以后,如果自满了,那就不能再提升了。我们还要把它倒掉,把它归零,我们从零再起步,零就是无,前面的可以探索的空间就是“无”,这个“无”不是没有,是指探索就会有新的认识,所以探索的未来又是一个“无”。我对这个“无”非常重视,我希望自己不断超越自己。

中国美术报:您曾说自己的大写意创作讲究“顽石之形、老玉之质、古陶之品、陈茶之味”,这是否是您追求的艺术风格?

杨晓阳:顽石、老玉、古陶、陈茶跟我的收藏有关系,跟我对于国学的理解有关系。这是一种比兴,它是内敛、丰厚,不炫耀,不表面化的品质。比如玉,不明不白,透而不透,坚而不坚,是既矛盾又丰富的,说不清道不明的,介于表面和内涵之间的事物,是中华民族优秀品质一个最高境界的要求,我对这种境界很有兴趣。再比如古代的陶器,跟一个新陶的品质是不一样的,它吸收了日月精华,吸收了历史上的许多故事,它经历了许多人的手,沉淀下来的高深莫测的元素,我觉得这样的品质是我一个阶段对自己美术追求的精神境界层面的一个要求。

中国美术报:您在创作和教学中倡导的“一人一品”的重要性体现在哪里?

杨晓阳:艺术是讲究多样化的,如果像一个工业制造品一样千篇一律,就会与人对自然的认识,人对美的发掘背道而驰,所以每一个人要有自己的品牌,每一个人的品牌应该有一定的品质。这个品字很有意思,可以理解成品牌、品种,也可以理解成层次、境界。“一人一品”,就是每个人不要跟别人雷同,不要跟自己的过去雷同,不要跟西方的经典雷同,不要跟中国古代的大师雷同。艺术要传达的精神可能是相似的,但是在形式感上,在画面的风格方面,每一个人都应该不同,尽量发挥自己的长处,表达自己对世界独特的认识,表明你在这个艺术的百花园中有自己的贡献。如果千篇一律,我们这个世界、我们的生活多么单调。

中国美术报:现在的水墨画创作很多元,也很丰富,那么,对于从事水墨画的创作者来说,您觉得应该从哪些方面去努力?

杨晓阳:如果一个人是学传统水墨画的,他在前期要有大量的积淀,他出成绩就比较晚,所以有人说中国画是一个老人艺术。所以传统这座高山你要攀登上去,要拼寿命,拼智商,拼情商,拼体力,拼阅历经历,拼个人的遗传,所有的方面都能超过古人,就有可能朝前走一点点,而这一点点的贡献是巨大的。实验性的水墨、作为材料的水墨,如果不赋予它精神思想,赋予它观念内涵,那这个材料的探索就是有限的。精神的探索是无限的,如果不在观念精神、思想内涵上下功夫,只在材料上玩花招那是很有限的,这两路不合没有前途。既然有传统水墨的一座高山,那么当代水墨为什么不学习呢,开始它可能是单科独进,从某一方面寻求效果上的突破,但最终是绕不过传统这座高山的。

中国美术报:您认为水墨作为一种语言形态,能否成为世界性的语言,为其他国家的艺术家所用?

杨晓阳:水墨画作为中华民族美术史上的一个现象有它特定的含义。唐代以后水墨从绘画的大家庭中分支出去成为文人画,文人的家国情怀、文学修养、历史哲学修养的高度,加上对于水墨、毛笔、宣纸的高超操作技能等加在一起才能达到中国水墨画的要求。你的境界达不到,就不能操作中国水墨画,不能成为文人画家,就不能成为水墨画家。这是水墨画走向世界的一个难点。

另外一种水墨,是在文化全球化的语境下,很多年轻人和西方的画家也采用了水墨的工具,但只是当做一种材料,它跟中国的文人水墨画是不太一样的,这两路也不能说哪一个高低,但是历史形成的中国的文人水墨画要求的技巧高度和画外的功夫是最高的,不是当代水墨所能比拟的。这两路我觉得要互相补充,当代水墨画家应该向中国传统学习,而传统水墨画家可以在水墨的工具材料上面有更大的发挥空间。

中国美术报:您近期有什么创作计划

杨晓阳:除了国家画院“一带一路”国际美术工程的创作任务外,我最近在做一些水墨构成的研究,希望把它推向一个水墨抽象化的阶段,所以会在这里做一段时间的探索。然后用这个技巧和探索的体会再来丰富我的写意画。所以水墨的探索仍是我未来一个比较大的任务,希望在这方面有一点进步。

中国美术报:谢谢您接受我们的专访。

杨晓阳 生生不息之三 175cm×600cm 纸本水墨  2011年

Yang Xiaoyang  Life and Growth in Nature No.3 ink on paper 175cm×600cm  2011

线的雄辩

论杨晓阳绘画的审美特性


The Eloquence of the Line

Aesthetic Characteristics of Yang Xiaoyang's Paintings

□ 郑工

杨晓阳 《丝绸之路》组画之天堂  综合材料  98cm×95cm  1994年
Yang Xiaoyang  Silk Road·Heaven  multimedia  98cm×95cm  1994

中国画的品格很大程度上取决于线,即线条笔道。笔线之高妙超逸,画之品位必然雅致而脱俗。而在当代中国画家中,杨晓阳对笔线一道深有心得,能独辟蹊径,独领风骚,以其个性化的笔墨将线的审美问题一一揭示,逐层透析,让我们看到或领会线的表现力及在当代发展的可能性。线的雄辩,在杨晓阳的绘画中再次得到证明。

杨晓阳绘画中的线,最突出的审美特征是结构的抽象性及其表现力。线,在造型艺术中具有高度的概括能力,而在绘画中的线,尤其用中国画的笔墨表现出的线条笔道,其抽象性的结构与表现力特别丰富。杨晓阳抓住了这一特点,根据自己的实践与体会,形成了他绘画中最核心的话语方式。若论杨晓阳绘画的个性也在于此,而且成熟得早,故给他后来的绘画留下了能够充分展开的空间。早熟的杨晓阳在线的表现方面受益于刘文西,不仅因为1979年考入西安美院后就随刘文西到陕北写生,画了300余幅速写,并在本科四年中下乡不断,速写不断,速写中硬笔线条之疏密缓急、长短穿插所构成的节奏与韵律,让他充分理解线自身的抽象结构及其在空间中的形态,同时也解决了线结构与物象内外部结构之间的关系。而这时期的刘文西,其对线条笔法的理解与运用已完成了一次大的转换,或者说是质变,如从《祖孙四代》(1962年)到《幸福渠》(1974年),之后还有《知心话》(1975年)等,这影响直接体现在杨晓阳的毕业创作《黄河艄公》和《黄河的歌》(1983年)。那么,杨晓阳什么时候脱出刘文西的模式,完成他自己在笔墨线道上的一次大转换,或者说是质变?我以为是《阿房宫赋》(250×1500厘米,1986年)和《黄巢进长安》(110厘米×250厘米,1987年),线条变流畅了,独立了,也单纯了,其质性不同了。这是两件标志性的作品,那时杨晓阳研究生刚刚毕业,而在研究生阶段所创作的《大河之源》系列组画和壁画《塔里木风情》(225厘米×540厘米),是我们研究杨晓阳绘画转折不可或缺的重要作品,其中提供的信息是多方面的,如明暗造型与线造型的关系。他在拓宽自己的学术视野,尝试各种表达的可能,而年未满三十。

三十而立,指的是为学之道。“己欲立而立人,己欲达而达人。”(《论语·雍也》)欲通达自立者,必须有自觉的意识,知道自己的兴趣与擅长,知道自己的目标在哪儿。在中国画线的表达上,路径也很多,杨晓阳的方向何在?我以为就是抽象化,以单纯为目的,在线性的形式中融入各种形象构成整体的叙事流程。不同的画面有着不同的叙事结构,时间与空间相互穿插,形成综合性的叙述,那是大型壁画的构图特点,但我注意到的是画面中的线,因为线的抽象性表达必然促使画面形象的类型化,乃至于符号化了。这种变化也需要一个过程,大约八年后,我们见到了他的《丝绸之路》组画(380厘米×6400厘米,1994年)和《生命之歌》(200厘米×8000厘米,1995年),这是两件代表性的作品,都是壁画。此时的杨晓阳在线的表现上没有任何疑虑,已为智者,卓然成家,虽然称之为重彩,但内在的形式理数则是线。杨晓阳画中的线,既是叙事的也是象征的,既是造型的也是表征的,引导着我们阅读也引发我们思考,这在其他人的画面上难以看到。也许我们并不清楚杨晓阳在这几年所付出的心血,可其意向或意志却明白无误地呈现在他的笔下,给予形式以意义。这里,有人的意志也有艺术的意志,二者异常统一。那两件作品尺幅之大,足以让人惊讶,而漂浮与圆浑是两个突出的意象,线的表达贯穿其中。如果在局部的细节上观看,杨晓阳画的线饱满并富有张力,率性而自由,可一纳入物象的形体结构中又被有序地组织起来,不论是礼佛、歌舞、迎亲、宴饮、射猎、角斗,还是宫殿、宝塔、千手观音、器物纹饰及各种面具,不同的形象都被某种同质性的线条所勾画,还是中锋用笔,绵绵不断,如春蚕吐丝,或景山兴云,或鹰望鹏逝,线道圆润遒劲,络绎不绝,生生不息。那是一种展开性的线型结构。

杨晓阳绘画的笔法出于盛唐壁画,而他的书写意象也在于此,但结构形态变了,不同于传统画法,尤其是人物结构与衣纹线条,体量感特别强。我们总以为线是表现的中介物,不存于物也不在于心,却能以其万般形态表现人的各种感受与生命体验,有心情也有灵境。或者说,线是通灵的,不论唐代的工笔还是宋代的写意,也许笔性变了,线的质性也发生变化,可与主体精神的沟通始终未变。

如果说上世纪90年代中期的《丝绸之路》与《生命之歌》,杨晓阳还是以单纯性的用笔构成繁复的组织形态导入宏大的历史叙事,那么,进入21世纪后他就由唐入宋,以整体解构的方式将笔墨线道抽离出来,重新处理,强调笔墨意趣及其自在性。零散的个别的团块结构与象征性的人物造型,成为这一时期杨晓阳绘画的基本特征,可如何用笔用线还是其核心问题。由此,我们可试图询问其笔线的叙事性与象征性的关系,这是读解杨晓阳“水墨之变”的一个关键点。显然,此时杨晓阳绘画的整体叙事成分减弱了,象征性的因素逐渐增强。对笔线而言,符号化是建立象征的基础,即线型结构不再是延绵的表情化的,而是被切割成一个个独立的意义小单元,成为标记性的东西。这就将线的内在品质彻底打开,在一个横断面上打开。如笔线之干湿焦渴,浓淡缓急,一些物理因素都被转移到心理层面上加以阅读,其中介入的是阅读者个人体验,所赋予的意义也完全个体化了。笔线只是形式符号,象征性的意涵十分模糊,或者说十分宽泛,没有明确的意指,比如把盏独坐的老者(《茶有道》2005年),从人物的整体形象可切分到每个局部,如手、手指、茶盏、淡墨勾画的衣袍、脸部、胡须、秃顶的线及脑后稀疏的发,每一细节因为笔的问题都可以被抽离出来,形成单一的阅读,甚至还可以切分到每一线段或每一点画。这对笔墨的要求非常高,因为意义被浓缩了,形式被简化了,杨晓阳惜墨如金,用笔简洁,2008年(戊子)画的《饮者悟道境界》如是,2013年(癸巳)画的《酒逢知己千杯少》亦如是。其间,最值得分析的作品还是《生生不息》之一、之二、之三,创作时间分别是2008年、2011年与2012年,画幅还是横向展开,且越画越大,越画越长,从180厘米、450厘米直至600厘米,似乎又回到他的壁画时期,但却是手卷,画中笔线的分隔与象征意味益发凸显,符号化的倾向益发明朗,叙事的流转与整体方式转换了,形成近期杨晓阳绘画的又一特色。

叙事与象征在杨晓阳的绘画中并非完全对立,而且他喜欢叙事,喜欢讲述,只是在不同阶段变换了方式而已,象征也只是基于叙事的象征,在局部上突出笔墨的形式意义,使之成为象征性的标记。因此,我们也可视其为形式结构上抽象化的结果。至于杨晓阳所提倡的“大写意”与笔线的关系,我以为有两点可加印证:一是“意在笔先”,即杨晓阳认为其意为主体的精神,可以向客观自然对象投射的那份东西;二是“生命本真”,即杨晓阳认为绘画中的“一笔一画都是有生命的,都是生命的一次轮回”(《大美为真·十论大写意》)。在生命的本源及精神层面上谈大写意,必然摆脱具体的问题,不受技法的限制,无所谓线条笔道。可一旦接触作品,必须得经过语言这一关口才能切入其审美的内核,而杨晓阳绘画语言的切入口恰恰就在这笔道上。当我们谈论杨晓阳绘画的魅力,谈论杨晓阳的绘画观念以及精神指向,就会发现线的表现性不仅仅是技术问题,抽象结构也不仅仅是形态问题,叙事和象征更不仅仅是语言方式问题,重要的是文中那一系列追问,如线的质性、综合性叙述、零散化的状态,这些关键词构成的论述框架,可以在主体意识层面上揭示线的精神性作用,也可以说杨晓阳通过线,达到了他的彼岸世界。

被抽象了的线还是线么?如乾坤八卦,还有清代石涛所说的一画。论杨晓阳画中的线,也许并没有如此玄乎,因为它是从具体问题上引发的,是可感知的,我们更多地将其视为某种语言状态,如以写的方式直视心灵。线,是主体书写的心迹,在这一点上,其话语的说服力就非同一般。而将一个人的书写落实到历史的时间维度,那么,不同阶段的问题聚合起来,在变通之后,呈现的就是他对绘画本体的理解。而这,也是一个抽象化的过程。

 

杨晓阳  丝绸之路  纸本水墨  2m×10m  2013年

Yang Xiaoyang  Silk Road (Detail)  ink on paper  2m×10m  2013

(请横屏欣赏)

独与天地精神往来

众家评论杨晓阳艺术实践与理论


Communicate with Heaven and Earth Alone

杨晓阳  高原汉子  纸本水墨  68cm×68cm  2013年
Yang Xiaoyang  Man on Plateau  ink on paper  68cm×68cm  2013

邵大箴(中央美术学院教授):我欣赏杨晓阳的写生人物肖像,以笔线为主的生动造型反映了他敏锐的观察力,寄寓着他强烈的写意追求,透露出他面对表现时内心的激情;我也欣赏他的一些大幅创作,主题性的、装饰性的,表现出他在深入搜集素材和体验生活基础上丰富的想象力和自由创造的精神。他吸吮传统艺术和民间艺术营养,也有广阔的国际艺术视野,努力赋予自己的绘画创作以具有个性的写意特色。

薛永年(中央美术学院教授):他的写意人物画,一方面融入了民间石刻、陶俑与剪纸,吸收了相应的造型观念与提炼手法,另一方面也扩大了抽象因素,包括传统工艺体现生机和韵律的装饰手法,也包括以书法金石入画的因素。如果把中国画的发展取向分为水墨写实、传统写意和实验水墨的话,他则在疏离融合中西写实一路的同时,吸取实验水墨抽象一路的开拓意识和探索精神而与借古开今写意一路的民族艺术精神和传统资源相结合。

刘曦林(中国美术馆研究馆员):杨晓阳原本可以沿《黄河的歌》再上一台阶,但他不满足于过于接近其师刘文西的画风,他试图突围以找到自我。如其第三类“重彩”作品。这些壁画渐远水墨,是装饰性的大铺排。如果说重彩壁画《阿房宫赋》《远古足音》尚未揭其本性,《生命之歌》和《丝绸之路》大构已经以其线描的装饰性和色调的单纯性渐渐摆脱写实造型的约束,彰显出杨晓阳驾驭大卷和色调的才能。其中,《丝绸之路》在冷暖渐变的大卷上有若干段落和局部,生动地表现了丝路各国风情和文化情调,体现出工笔重彩一路技法的多样性。

张晓凌(中国国家画院副院长、《中国美术报》总编辑):当今艺术家,多弃读书思考,其谬悠之口,游读无根,遂使画学真义,漫漶灭裂。在此背景下,晓阳的“大写意”理论探索,犹如清风徐来,在重申知识分子明辨慎思,知行合一的高贵姿态的同时,也为中国画坛开拓出一条正本清源、返本开新的新路径。“大写意”的理论思考与写作,摒弃了当下史论界耽于考证、空守章句的饾饤疏阔的学风与生搬硬套西方理论的伪学风气,在芟除画学芜杂,廓清画学虚妄的基础上,陈义必高,托意以远,建构出一个闳中肆外、包古孕今的大写意理论体系。

牛克诚(中国艺术研究院美研所所长):杨晓阳先生以来自民间的艺术感知,完成了写意的笔墨图式与方法论建设,又以来自本土文化的哲思与智慧,赋予大写意以丰沛的文化精神。他的大写意人物画就不仅仅是一种绘画语言,也不仅仅是一种艺术方法论,它同时更是一种思想利器,它在经济全球化而带来的价值趋同背景下,高扬中华文化的独特价值与魅力;他的大写意理论与创作实践表明,他不仅是一位风格独特卓越的当代中国画家,同时他也是一位中国文化精神力量的炽情歌者!

曹意强(中国美术学院艺术人文学院院长):杨晓阳近年来所建构的“大写意”论,对反思当今中国艺术创作中的诸种弊端,以及把握今后中国画的发展方向,具有长远的现实意义。他既意识到“写意”精神在写实主义体系下的衰落,也从“写意”精神上看到了中国当代艺术的新资源、新路径。他对“写意”的理解与阐释跳离了技法层面的“工笔”与“写意”,风格层面的“写实”与“写意”的二元对立的窠臼,上升到了整体的文明形态、民族文化身份,以及我所提出的“智性方式”的高度,将“写意”视为中国风格、中国气派的思想资源与方法论,也是中国当代美术在全球化的格局中自立的根本所在。


杨晓阳 丝路长安 纸本设色 238cm ×600cm  2005年

Yang Xiaoyang  Silk Road in Chang’an ink and color on paper  238cm×600cm  2005

画境


Painting’s Highest Level 

□ 杨晓阳

杨晓阳  丝绸之路·陕北纪行  纸本水墨  200cm×1000cm  2014年

Yang Xiaoyang  Silk Road·Northern Shaanxi Travel Notes  ink on paper  200cm×1000cm  2014

中国画有五种境界:一曰形,二曰神,三曰道,四曰教,五曰无。

一曰形:形是造型艺术的基础,没有形作为载体,造型艺术一切都无从谈起,什么样的形即反映什么样的意。意、象、观念、形式、构思、方法、内容、精神、品味、格调等,无一不是从形开始,靠形体现,依赖于形,所谓“以形写神”“形神兼备”。而形有自然之形,眼中之形,心中之形,画中之形,画外之形。画外之形为之象,象大于形,“大象无形”,大象之形并非无形,而是无常形也。

杨晓阳  水墨人物系列之五  纸本水墨  2015年
Yang Xiaoyang  Ink Figure Series No.5  ink on paper  2015

二曰神:神为形所表现的重要任务之一,所谓形俱神生,二百年来,国人利用西法之透视,解剖、光学、物理手段,以形写神颇为简单,具备基本方法在像的范畴内快速练就写实方法,更有甚者利用照相方法,写实自然,真正的是“形神兼备”,然而以自然之形的临摹所体现对像之神为初学者,眼目物理感受而已,以形写神,中西无异。而以敏感于对象之元神,直追摄魂之神,遗貌取神,得鱼忘筌,以神写形则更高一筹,非一般能及也。但此又仅为我国画之初步,并无境界可谈——形神论者,小儿科也。

杨晓阳  课徒稿之具象系列之一  纸本水墨  42cm×42cm  2017年 
Yang Xiaoyang  Demonstration Painting of Concrete No.1 ink on paper  42cm×42cm  2017

三曰道:道为一切事物之本源。国画之道重在舍其形似,舍其表象,而求其本质求其本源,天地有大道,人生亦有道。绘画之道有其规律,为之画道。道是一个范畴,作为名词可视为本质规律,亦可作为动词,即在道上,在途中,是途径,是门径,所谓众妙之门。道,玄之又玄,需要我们抛弃表象的形与神,向纵深探索,只有舍弃表象才有可能进入“众妙之门”,停留在“形神”的表象描绘是很不够的,超越“形神论”才有可能进入“玄之又玄”的“众妙之门”,道是中西画终极目标的分水岭。

杨晓阳  水墨人物系列  2015年 
Yang Xiaoyang  Ink Figure Series  2015

四曰教:教是求道者在探索的过程中不同体验的不同总结,不同说法,不同学说耳。道,玄之又玄,不可说,一说即错,这是哲学的负责任的态度,而艺术家是感性的、即兴的,随时要表达主体的不同感受,个体对道的不同感受理解,诉诸艺术,即产生不同的说法,真诚的心理感受的抒发即产生不同的学说为之教,发挥表达出来以施教于世,亦为之教也。

杨晓阳  课徒稿之抽象  2017年
Yang Xiaoyang  Demonstration Painting  2017

五曰无:无即艺无止境,艺海无涯,无法之法,大象无形,有无相生,无中生有……无是随时发生于发展中有生命的事物变化过程中的不可缺少的现象和环节,事物只有不断地进入无的境界才有可能无中生有,生生不息,否则就要窒息死亡而无法循环,无法进入无就无法进入有,有了无艺术的发展才能推陈出新,这就是中国的从无法到有法,从有法再进入无法的境界。无法即是突破,又是自由,又是选择的多种可能的空间地带。

杨晓阳  丝绸之路希瓦古城  纸本钢笔  2015年
YangXiaoyang Silk Road of Khiva  pen drawing  2015

纵观画史、画家、画作,画史浩如烟海,莫衷一是,我所论者仅为一己之说,不成体统,正在形成耳,然以辩证为二之态度论及短长,想必比一味西法写生外表之持“形神论”者应高出万千,不知是否?

杨晓阳  水墨人物系列之十三  2015年
Yang Xiaoyang  Ink Figures  2015

杨晓阳  关中正午  纸本水墨  200cm×190cm  2003年  

Yang Xiaoyang  The Noon of Central Shaanxi Plain  ink on paper  200cm×190cm  2003

杨晓阳  苦水社火  纸本水墨  253cm×200cm  2016年
Yang Xiaoyang  Shehuo Festival in Kushui  ink on paper  253cm×200cm  2016

《中国美术报》第93期 封底


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