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杨超 从《待避》到《旅程》再到《长江图》,这就是我想拍的电影

后窗2018-12-05 15:45:46



《待避》 






影片信息


导演: 杨超

编剧: 杨超

主演: 李佳 / 梁青松 / 陆斌 

上映日期: 2002-06-09

又名: Run Away


获奖情况


第54届戛纳电影节

电影基石单元 电影基金会三等奖




电影学院广告系的一个小男孩,前两个镜头酷,知道什么叫酷吗?我们看这个是年轻人、铁窗、军人,我们还不知道整个故事是什么,导演装的还挺像呢。


摄影师曹郁拍的夜景,我们有12个白天可以用,但这样的天只有3天。曹郁自己跑去找到这个点,告诉我在这个时间拍,达到这个效果,胶片会有非常漂亮的层次——后面的山,这个灯,而且时间点大约只有15分钟——之后就没有这么好看了。我们看见一个人带那个小孩回家,他是铁路工人,我们看见了一段融合了生活情景、人物以及审美的质感在片子第三个镜头,导演到现在为止还没有露怯。

 

声音先进,是一个话外音,所有观众都不熟悉的“铁路术语”,这对大家是一个奇特的事物。当对白进展的时候,真正的故事也在进展,我第一次拍的时候就已经知道对白本身并不一定是内容,我们看到的动作和生活本身的实际才是内容


就是这个内容,他在窥视她。今天如果拍这个镜头,我会让镜头移动如同目光,也会想办法在手指上打光,让女孩的皮肤显得更白,但是那个时候没有这么多的讲究,其实大家都属于自发状态,能拍下来就不错了,这并不算拍的好的镜头。拍女孩的手是对的,但是镜头呆板不动是不对的。



如今看来这样的关系镜头只能说是及格。这么拍当然不能算错,这是初学者的守拙。




一场呆板的戏之后再放一个全景,这是我擅长的,其实从这里以后我就明白了,我擅长全景。刚才曹郁的那个全景和这个全景,都是那种坚硬的镜头。生活、质感、人物关系,不用对白就让观众知道这场戏的魅力在哪里。


大家注意这个声音都不是同期声录下来的,而是录音师和我在现场单独录下来的。当我们说雕刻时光的时候,大家在银幕中看到以为是真实发生的一切,以为我们只是录下来这一切,当然不是,这一切都是雕琢出来的,这个声音我录了很多,在这个环境中找独特的声音元素,大家看的时候一定不会知道,大家会觉得此刻就是如此,声音画面就是如此配合默契,不是的,这是导演在最简单的时刻或者最初的时候对时光进行“雕刻”。

 


在生活中,我们一个正常的场景有它的自然度,但是如果在银幕中重新摆放,那就会知道摆成当时的样子并不容易,四个茶缸的位置,我换了好多次,我把这个小旗子前后移动,看起来最简单的东西其实是上帝杰出的造物,平时不会关注,如果开始拍电影,当导演,你就立刻明白,我们不说上帝,你就会立刻明白造物,是多么伟大。

 


父母和小孩的关系,我用一段时间表现父母炒菜,这是一个外省青年的普遍生活。他在前景进门,没打招呼就进了自己房间。我非常满意后面这个处理,手指在飞机上滑动的时候,下一场戏敲车的金属声音进来,奇妙的视听。现在看应该更早进来,这个声音,应该有一个从小到大的渐变过程,现在稍微仓促了。



摄影师教给我的压抑性不规则构图,当时我还并没有完全懂。很明显,当人物放在这个角度的时候,画面给观众的印象要远远胜过人物的表演,我们这里没有用表情,也没有用台词,但整个画面仿佛在说:“我是一个loser。”电影就是透过画面的完整信息量来告诉观众,人物和故事的秘密。不是说出来,不是秀出来,电影不是戏剧。

 


阴天拍摄的轨道移动镜头是我回头看的时候很喜欢的一个场景。颜色都渗进画面里,尤其是景深里的绿色。横移镜头跟随配角,主角却在火车后面若隐若现。这一场拍摄时有一个细节印象很深,摄影系的鲍肖然教授正好来到现场,对我们说说:这种阴天光线里红色是最好看的,应该安排红色细节在画面里。我们并没有那么做,但鲍老师这句话我一直忘不了。阴天,红色。


当火车驶过,我们才发现他是在一个车站上打篮球!独特场景的自然而又从容的呈现。火车掠过画面时之后用一个相似性剪接带到一个真正的篮球场。


这个人在弹琴,这是影片中一个小的结构,出现了三次,每次他都在试图学会这首和弦,但都弹得磕磕绊绊,我们一直都没听清旋律,直到片尾,这歌直接当做片尾音乐,第一次完整呈现出来了。观众会为之一振。聪明的观众也会瞬间回想起之前几次铺垫。这是一个音乐设计和镜头内容互动的小结构。


影片最后这一场动作戏,今天看起来如此的沉稳,好象什么技巧都没有弄,只有一个简单的前景遮挡构图。但这场戏拍的天衣无缝,几乎是我在整个作业中拍的最好的一镜,其实我对指导演员并没有那么强的经验,这就是自发、本能,用最简单的方式拍,没有露怯,大家可能看了很多类型片,觉得这样的动作场面需要进行戏剧化的处理,需要导演浑身解数,但这个区别就是艺术电影的语言和商业电影的语言的根本区别。你们所看到的真实场景它所带来的真实度是透过观察以及不动声色的安排,其实是安排了,但尽量让观众觉察不到我的安排。男主人公挡住一半画面的处理,《长江图》的一些镜头中会看到类似的。

 


一个镜头突然告诉观众男主人公片头看的到底是什么,整个短片的前三十分钟我都没有告诉观众,观众并不知道他在看什么。原来是飞机,也有点奇特,我也没有移过去,挂一个包袱,也没有,我直接塞给观众那个东西。画外是一群人在唱军歌的声音,但走出来的事一个人,有趣吗?


这个镜头其实是开头那个场景反过来拍,这叫呼应,很简单的呼应,但是又有不同,我们听到发动机的呼啸声。原来这个人一直等待的,是这个。这个一直想要逃离铁路工作岗位的青年,在期待听到飞机发动机试车时的呼啸声。他向往更为禁锢的军队。这是主题复杂和有趣的地方。




《旅程》


影片信息


导演: 杨超
主演: 耿乐、常洁萍、徐浩峰、高虎
上映日期: 2004-07-03
又名: Passages


获奖情况


第57届戛纳电影节

金摄影机奖(导演处女作奖) 特别荣誉奖



 



第一个镜头用尽了我们所有的灯,这是在我家乡信阳。所有的光都是我们重新打的,整个一个货场。一个货车进场的主观镜头,隆隆铁轨声,缓缓前进,我们不知道发生了声什么,没有人物,但这个镜头的信息量和美感会让观众耐心等待。



镜头停稳的一瞬间,片名出现了,这种感觉好像是货车(镜头)的运动,把片名推了出来。那么片名也就不只是文字信息的告知,而成了画面整体的那一部分。尤其是这个瞬间我们听到铁轮子被刹车闸抱死的钢铁呻吟声,和旅程两个字同时出来,一种沧桑,疲劳的感觉,透过声音,不知不觉传递给观众。是不是比起任何一段音乐要高级多了?


开片三十秒,已经可以看清一个导演。现在大家可以看到,第一个镜头之内,《旅程》和《待避》的差别已经显现出来。

 


这是刚才驾驶车的铁路工人,大家可能感觉到相同的元素——关于铁路——是的,导演开始的时候可能只拍他熟悉的世界。


如果说在《待避》的时候我还不敢去调度时空,不敢去操控这个世界的话。《旅程》的时候你看:这里没有等待,镜头切过来,到这边车停好了,工人晃动手电打信号,然后下班了。他一走动,镜头也开始反向横移,男主人公耿乐,几乎在镜头运动的同时,在画面左上角停露头了,这就是电影。在这些问题上我再也没有犯过错误,我知道影片中出现的任何细节元素都得是在你所操控的节奏里面按时出现,不能早,也不能晚。很抱歉的是只能用标清画面来拉片。《旅程》是应该看胶片的,而且摄影师张锡贵在拍摄和配光时,都勇敢地抵达了胶片的极限,为了那种低照度时的微妙质感。只有胶片能够呈现。所以现在大家看的时候,肯定会看不清细节。我只能用鼠标来指示一下。在真正影院里,这些是需要观众自行发现的。

 


当他转过身来的时候,女主人公出现了,两个人来到了一个陌生的城市,这些情景我虽然没有台词交代,大家能猜到一二,这就好比现实生活中看到一个情景的时候,其实你透过他们的穿着打扮、只言片语或者状态也能猜出一二,我们能解剖世界,也能解剖像世界一样神秘的电影。


景深处一列客车经过了,一个漫漫长夜过去了。每次我都需要后面有一个车,所以我们需要保证镜头移过来的时候正好有一个车。还得是客车,客车车窗的灯光会形成光的移动。镜头从车的那边移到这边,展示新的空间。他从包里拿出一个新的衣服来,为什么?蓝色的衣服,就是因为我们发生了“起义”之后,我们的服装不接,所以我需要一个小小的调整,让“反动派”的阴谋不能得逞,有了这个动作下一场就能接上。


从窗里拍窗外,环境生活出来了,人物也出来了,一个镜头,我没有把世界拆解成支离破碎的样子,而是尽量保持完整和自然。



耿乐停下的时候镜头也停下,而不是直接移动到最后的落幅。不这么做可以吗?直接到落幅不是更简洁吗?不是的。停住,再移动,这个短暂的停止更突出了最后一段移动的缓慢和意义。当镜头跟着耿乐越过长椅到左面,呈现出更多环境和人物。好像是有意强调他俩处在不同的世界。长椅两侧,就是两个世界。这其实与影片主题有关。但这个感觉用表演和台词很难表达。现在一个暂停和移动,短短几秒钟,就微妙地传达出来了。当然,观者有心,才能发现。


这一处每次看我都非常得意。因为看起来区别不大,但就是在这毫厘之间,导演获得了真正的信心,掌控世界的信心。

 


刚才是个纵深,现在是个横向移动,交待这些人熬了一夜,女孩在前面,随着画外的波浪声,我们看着她额睡态,但先醒过来的是男孩。这很重要。就是在这些细节之处,电影呈现了属于她自身的魅力。如果这个镜头反过来先拍整个会有这样的味道吗?电影的味道就是呈现对你所面临的这片时空非常细微的理解,深入的理解和可雕刻的时空。大家听到有水浪的声音,这个场景在湖北巴河的一个候船室地。《旅程》的时候我对长江有感情,所以你们不用再问为什么拍《长江图》。



这是一个在空旷空间里,靠景别调度出的长镜头。镜头先是在中景横移跟拍他们的对话,没有火车,如何坐船,这平平无奇,剧情在进展而已,但关键在后面。



当对话结束,女孩朝右侧江边走去,镜头原路返回,把耿乐移出去,女孩自己走成一个更小的点,刚才被人物堵住的大环境完整呈现出来。观众会以为这就是个抒情性的结束。不是,水漂打进画面,她发现了,也打回去,镜头随着女孩打水漂的动作轻轻一摇,原来旁边有一条船,一个船工正在打水漂,空间多么奇妙。



他俩玩得开心,耿乐也加入进来。刚才两人讨论坐船的难题,在水漂中被解决了。没有说话。萍水相逢。这是剧情吗,当然也是,但这是电影的剧情,是完整时空讲出来的剧情。


所以你不能试图拍下所有的东西,每一次你都必须精准的把握画框,让人物处于画框某一个我觉得合适的位置。你也必须想清楚顺序和节奏。其实,掌握世界呈现的顺序和节奏,不就是造物主吗?导演就是疯狂地模拟造物主的人。但这个工作永远不可能真正完成。老塔说:有谁能在镜头前建立起整个的真实呢?

 


他们坐上了船工的货船,这个船工是痛仰乐队的主唱高虎,他在舞台上非常帅,现在搞成这样。是不是在《旅途》中已经看到《长江图》的模样?这是我第一次拍长江,这个船太小了。拍得也太呆板。但这次拍摄是我确定要拍《长江图》的导火索。

 


这个镜头非常短,但信息量很大,剧情,人物,空间,都在一个看起来极简单的360度环摇镜头中融为一体,成为现实本身。这不是我的初级信心,这几乎是个自由挥洒的时刻。拍得也出乎意料的顺利。


一开始是一个长途汽车前进的主观画面,一个奔跑的小女孩出现在路边,越来越近。镜头开始跟她,掠过了耿乐,他看到了但没太在意,镜头停在女主角脸上,她被小女孩吸引了。




这时耿乐的手进画拍女主角,让她看前方。



镜头跟着耿乐的手回到刚开始的那个位置。



远处出现另一幕公路事件。一个残疾人站在路中间拦车,那辆车在他身前停下了。你敢压我过去算你牛逼,你不敢压我把钱拿来。这是现实残酷的一面。现在,在一个镜头之内,几十秒之间,我们已经看到男女主人公关注的世界的不同,一个关注小女孩,一个关注现实人生。这就是塑造人物,这就是讲故事。但这是电影的方式,不是戏剧的方式。人物并没有秀自己,我们只是看到了他和她。看到了他和她的差异,而这个差异正是影片爱情线最后的主题。这个故事就是讲述男人例行公事的反叛和女人的决绝与纯真。


镜头还没结束,继续跟着窗外的残疾人向左摇,形成最后这个全景,我们一直没有看到的车厢里的其他人。这仅仅是为了完成360度吗?给镜头一个稳定的落幅?当然不是。这个画面中的所有人,既不关心小女孩,也不关心残疾人拦车,那种麻木昏沉的人群,正是他和她,在未来旅程中,将要面对的世界。


所以,这一个镜头,已经包含《旅程》全部的属性。


如果你一直在电影中寻找戏剧、台词,寻找情节进展,那你其实没在看电影。刚才这些信息量,如果你们不注意看,电影就不存在了,把这些信息全get到,电影艺术才成立。


刚才长途汽车镜头那样一个360度镜头,锡贵(摄影师)跟我已经在《旅程》里面训练出了轨道加摇的非常熟练的手法,我们分解重组时空的能力大大加强了。我的电影可能跟其他导演有所不同的是我虽然有雕刻时光的冲动,但是我并没有停止现实的运转。我并不喜欢去作一个散文或者直接作一首诗,我觉得现实在正常运转,但是我是以一种另外的方式来观察它。




这是每一个高中生都熟悉的晚自习场景。高考前夕,老师从外面进来,当老师进来的时候镜头开始跟着老师做这样的横移,让她保留在画面里面,这看起来是一个正常简单的调度移动,但很快,镜头轻轻地把男主人公带出来了。这样前面的横移就获得支点。他刚刚回到学校,这个老师一直在盯着他。这个场景的美术是现实场景,不是我布置出来的,这种场景很难布置。

 


耿乐觉得难以忍受,教室里面也觉得快疯掉了,他要跑了,不说话就走了,当他走到这儿的时候镜头接着他,我喜欢这个瞬间,但这个瞬间不是我摆上去拍的,区别就在这儿,如果我弄上去摆好了,调整一下,再拍一个这样的漂亮镜头,那就是我矫情,但现在大家看到的是现实带出来的诗意。这面窗户对我很重要,这个迎来的光对我也很重要,我需要它的剪影,从剪影再跑成一个全景,他跑去另外一个教室找他的女朋友。



下一个继续维持这个反向来进行视觉的呼应,女孩发现窗外的他,起身,当女孩往左走的时候镜头开始,好像在跟她,又没跟她,她出去了,掠过了整个班级,掠过了这个墙。

 


他们在这里见面了。两个轨道镜头,一个复杂艰难,一个明快,对应两个人物的心境。整个校园,教室,众人的气氛,都在为主人公的行动服务。

 


景深处是皓峰导演,他扮演一个他们在路上遇到的行脚僧,在路上哼哼唧唧的也不知道在唱什么。第一次出现,这个镜头不好拍,这又不是我们直接去拍一个“奇遇”,他们不断在路上遇到一个走路和尚,但是不知道为什么。目前这些灯也是我们的全部灯光,用这些灯进行铺底,月光的效果,这个车灯让我们能关注到皓峰。两个人在看中间这个行脚僧,在唱一首情歌,这很符合皓峰的习惯。

 


随着行脚僧被草垛挡住,镜头跟随他们移过草垛,再次看见行脚僧。他开始跑步了,镜头改为跟随皓峰,把他们移出画面。左侧一辆车驶入画面,高声鸣笛,皓峰毫不停步,冲向灯光,行脚僧要自杀吗?车灯掠过。不是。这是画面角度的错觉。他只是忽然奔跑,没人知道行脚僧在想什么。

 

我们再来看接近片尾的一个长镜头。比较复杂。

开始是一个奇特的视觉。这是在桥下仰拍两座相邻的铁路桥,左侧一列货车正在高速通过,右侧耿乐的身影正在收拾衣物。这个角度和景观都非常奇特,观众会被吸引,慢慢辨认空间和人,也意识到这对情侣居然在铁路桥下的铁栏上。镜头缓缓左移,来到两桥中间。



耿乐爬上右桥,奔跑着喊“小萍”,跨越两桥间的水沟,跑向左桥。镜头缓缓跟随他向左横移,获得漂亮的半剪影。这是凌晨四五点钟,最好看的光线的魔幻时刻。这样的光线只有半小时。这样复杂的镜头,我们最多能拍两次。我记得我就是拍了两条。

 


耿乐又跨过左桥,跑到桥下,镜头跟随他也移过左桥,并自然从仰拍变为平视,我们看到双桥另一面的空间,魔幻光线的村庄和树林。他在找她。她跑了。耿乐开始往回跑。镜头随之往右摇。这时,要命的时刻来了。我希望在镜头跟随耿乐摇回右侧的过程中,拍到右桥(他们睡觉的那座桥)时,上面正好有一辆货车通过。这样,观众才能亲眼看到他们睡在什么地方,能想象他们睡觉时那种巨大的震动。这个时机很不好控制。制片组跑出三公里外设卡预告货车是否到来,及其速度,而镜头和人物的表演必须准确到秒。简单说,演员耿乐,摄影师张锡贵,和那列货车都必须准确地在那个时刻凑到一起。还不能突然加快或变慢,得让观众感觉是凑巧了,凑到一起的。



就是这一瞬间,货车晚到了一点点,但还是到了,在即将被镜头漏过去的最后时刻。掌机的锡贵稍微放慢了一点,但也只能是一点,如果他摇得再慢一点,自然度被破坏,这个镜头也不能用了。估计他当时心都快跳出来了。



货车隆隆通过,镜头还没结束,跟随耿乐摇到双桥右侧,另一个空间被呈现出来。这个画面非常好看,生活气息,现实质感和美感并存,这是选景,加上选取好的时刻拍摄带来的报答。耿乐在对岸跑向纵深。我们看到桥上还有未收的卧具。小萍在哪?最后时刻,她从画面右侧走进来,看着远去的耿乐。想了一会儿,她跟了上去。


这是爱情故事,用时间和空间节奏讲述的爱情故事。双桥,双货车,双侧空间,双向的隐藏与寻找。这是一个镜头就能构成一个故事的爱情电影。你没看见人的表情,但你会看见整个世界,整个时空都成为人的表情,人的呈现。


《旅程》中的很多镜,其实已经达到我那个时刻最好的状态。但我那个时候,一直在为自己拍不到老塔那种油画般的影调而生气,也为自己不能摆脱叙事而别扭,老想拍几个《乡愁》那样精雕细刻,舞台般仪式感的镜头。现在看来,那是我的的迷妄。《旅程》已经形成我的风格,我却是后知后觉。导演对自己的判断,真是上下交困,左右为难。

 


时间关系我们再看最后一个镜头,也有皓峰导演。


这个镜头的前史是耿乐不想走了,小萍还想走。几次流浪已经使耿乐明白想要真的获得成功还是得通过高考,高考在我们这个国家是最公平的事,所以他想回家。但小萍觉得高考干嘛呢,我们两个人就可以浪迹天涯。发现耿乐的心思之后,小萍自己消失了。耿乐不再像之前那样找她,自己开始往家乡走。


现在,一个镜头之内,要拍出耿乐内心的活动和反转。


大家注意这个镜头的开始,其实皓峰导演扮演的行脚僧,已经出现在画面里,对面的桥上。但他不在焦点上,也不在画面中心,又被车挡住,再加上主人公很快入画,观众注意力自然转移到耿乐身上,不会注意到他。但他必须在这,要不然如果待会儿直接把他生拽出来,就失去完整性和自然度了。导演就不再模拟造物主了。


现在耿乐有点犹豫了,他有点放心不下那个女孩,回头一下,又继续往前走,这时他看见了行脚僧。当然,观众同时也发现他了。又一个微妙的凑巧。耿乐曾经和小萍一起见过行脚僧两次,没有打过招呼,但其实已经算是一个故人了,于是他的心态有了微妙的变化。他似乎想打招呼,又没出声,行脚僧没理他,大踏步前进。这时,一个看似简单,实则非常重要的调度开始运作——行脚僧开始带动画框向左摇。



这是个重大变化,刚才镜头一直是在跟耿乐,现在行脚僧突然开始推动画面前进了,悄无声息的这个视角做了转换,我们开始跟这个行脚僧,把男主人公甩出去了。镜头继续左摇,跟着行脚僧展现新的景观。观众会惊奇,新鲜,这个行脚僧要进入故事吗?



镜头继续跟他左摇,越过马路。观众第一次看清行脚僧,前两次都在远景看不清。那时候皓峰导演还是很清秀的。



行脚僧下桥了。镜头此时已经旋转了180度。



行脚僧走过桥下田野,走上一条桥下的路,一条与河水并行的路。镜头继续跟他左摇。




摇出了耿乐。人物动作推动的360度环摇之后,回到主人公脸上。视角交还给主人公。



现在,这个镜头之前呈现的所有变化和景观,行脚僧的状态,行脚僧带来的小萍的回忆,行脚僧在桥下走出的全新道路,都随着这个摇镜头的动力压在耿乐脸上。


这就是我所说的心相。演员无需表演,无需秀出什么心理变化,整个画面和声音构成的影像时空,已经让我们看见了人的内心之相。演员需要做到的只是自然和准确。耿乐当然非常准确。


注意此刻耿乐不在之前那个位置,他离镜头近了一点,这很重要。我说一个电影导演需要广大的心量,需要方程式那样的理性计算和能力指的就是这个。在刚才镜头跟随皓峰的时候,我没有忘了耿乐,没有忘了他应有的心理和动作。如果此刻他还站在刚才那个位置,那是导演傻逼。



所以此刻耿乐往回走,观众都知道他在想什么。虽然他从头到尾一句话也没说。


但他过镜头这个动作非常难拍。因为机器做360度环摇,整个剧组没处藏,只能躲在桥下。我本人缩在那个三脚架的下面,电线在我身上缠着,我不能去看监视器,监视器太大了,我只能跟着镜头一块看,在底下镜头转动我也转动,转了一圈来拍这个镜头,想象那个画面。但是即便如此当耿乐路过镜头最近的时候这个距离还是不够,他一定会撞上那个镜头。锡贵非常牛,在这个垂直于护栏的位置铺了半条轨道,仅仅移动了一点点,刚刚把耿乐让过去,没有人觉察到这个移动。



耿乐掠过镜头,画面没有跟他,我们又把镜头给了已经走远的行脚僧。随着他走远展现出这条桥下道路的全景。我们会想到你刚出画的男主人公,可能也想走一条新路。


山河、大地、桥梁、道路合在一起被我运转起来,来服务于人物的心理变化,呈现人的心相,这就是《旅程》,这就是我想拍的电影。









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