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【写生啦】 陈平——山水写生

写生啦2019-11-07 13:45:08



陈平


1960年生于北京。1984年毕业于中央美术学院中国画系,毕业后在中央美术学院书法艺术研究室执教。1977年调入中国画研究院任专职画家,为一级美术师。2002年又调入中央美术学院中国画系,执教山水。现为中央美术学院中国画学院副院长。教授,研究生导师,博士生导师。中国美术蒙协会会员、中华诗词协会会员。


乙丑春日永嘉山水写生之一   63X44cm  2009年


陈平访谈录

笔墨随时代是必然的要不就留不下来

(文来源:艺术资讯网 摘)


记者:你认为书法和绘画之间的关系是怎样呢?

陈平:我们谈到李可染先生,他什么东西最打动人,在他的画里什么起到了决定性的作用——线条,是他对线条特有的理解。他自己讲是屋漏痕,但屋漏痕有很多种,有水迹的、也有十八描里面的那种屋漏痕。李先生的屋漏痕完全是理智的,滴点成线,都是顿顿错错的,有力鼎千钧之势,恰恰就是这样的线条成就了李可染先生。比方,当我们把古代众大家的线都取一寸长放到桌上来辨认,大多都会很模糊,包括范宽、李成、石涛的,只有李先生的线条是毋庸置疑能够不假思索地辨出来,因为太个性化了。恰恰是这样的线条,山石、树木、人物,他的书法无一不是这条线完善了他的李家山水。 后人要学也是学的这条线。


乙丑春日永嘉山水写生之二   63X44cm  2009年


包括石涛说的“一画论”也是这种精神,就是以一当百、以一当万,是包罗万象。艺术从精神上是相通的。书法语言对绘画的帮助真的是太大了,甚至可以说绘画的语言形式都是由书法的线条组合的,书法的起笔、收笔、转折,在绘画中都是有所展现的。如果说抛弃书法或篆刻,也可以画画,但是不完善。比如,齐白石先生曾经给很多画家刻印章,但是盖在那些画家的作品上总归不是那么得谐调。齐白石的诗文、书法、篆刻和绘画是四位一体的,在他自己的画面上看是浑然天成的,而把他的篆刻作品放在别人的画上就不合适。所以,我认为,一个人的艺术要形成自己的面貌,必定是各个方面成为一个整体。齐白石的诗很田园化、很通达,吴昌硕的诗就很苍茫、很高古,这两种不同的精神在他们的绘画作品里面体现的非常有神韵。


乙丑春日永嘉山水写生之三   63X44cm  2009年


记者:我曾听于水说,有一回你跟他到扬州,住在园林中,楼台亭阁,疏林奇石,曲径通幽,你非常有兴致,玩得自在。

陈平:对,我特别喜欢园林。园林和绘画一样也是精神层面上的一种艺术再现。园林是想在城市中间造就山林的氛围,试图把山林的精神微缩在一个半亩园里面,让人感觉曲径通幽、有山石、竹木、曲桥和流水,一种很游离的精神状态的展现。所以当时看到那样的景观,感觉能在这样的景致中生活和写生,那也是不枉此生。

记者:实际上还是一个对“文心”的追求吧?

陈平:没错。苏州、扬州很多园林都是画家设计的。像拙政园就是当年文征明设计的,他以翰墨自娱,悠游林下,画风清远恬淡。整个园子以水为主、疏朗平淡、近乎自然,并且错落有致、一张一合,这都是和绘画联系十分紧密的。


乙丑春日永嘉山水写生之四   63X44cm  2009年


记者:中国画要再往下发展还是离不开这种文人“文心”的表达。

陈平:对。包括前一段我看电视里在演《荀慧生》,荀慧生是我国京剧“四大名旦”之一,他也是家境十分贫寒,很小就出道学戏,很不容易。但是他后来到上海认识了吴昌硕先生,又跟老舍、欧阳予倩等大作家交往,从中得到文心。吴昌硕就曾经跟荀慧生讲,不管是表演艺术家还是书画艺术家,最后都归结到“文心”上面。都是在文心的基础上演戏、画画,如果没有文心,那充其量就只是匠人而已。从古人推及当代也是如此,在绘画技巧上来说,有个若干年的磨练都能达到一定的程度,而真正艺术上的发展则万万离不开文心的积累。

记者:大家对你讲的“三境界”都很感兴趣,那么你的“三境界”和王国维的“三境界”有什么不同呢?

陈平:还是有不同的。我的第一境界指的是“情境”,很多画家应该是在这个范围里面,无论是画山水、人物、花鸟,包括写书法的、搞篆刻的和写诗的,基本上是以客观来反映内心世界,借物抒情。第二境界是“空境”,这就是升华到物我两忘了,物即是我,我即是物,两者融合,不过这也是借物抒情的一种。第三境界就是“灵境”,也就是刚才说到的桃花源式的。它完全是一种精神的、想象中的,现实生活中所找不到的。但这恰恰是我创作中所追寻的,能够充分表达我内心精神的。在画面上看很真实,因为这些绘画语言都是从生活中提炼出来的,但是现实中是找不到的。


乙丑春日永嘉山水写生之五   63X44cm  2009年


记者:中国画的色彩,很多人认为太单调,没有油画那么丰富,你能不能从色彩审美角度上谈谈?

陈平:刚才我也谈到我的色彩蒙学主要来自于西方,尤其是怀斯。尽管看似有些清冷、单调,但正因为这样,却是很纯粹的色彩语言。正是受到这样色彩的启蒙,到了后来自己创作的时候就很自然的在用色方面趋于单纯和简约。虽然有时候我的画里面会有蓝色或是红色的天空,但那是从强烈的实景中来,通过自己的反复锤炼,将这些缤纷复杂的色彩更加简明化、单纯化,更加一目了然。这其实也脱开了传统意义上的中国画色彩——青绿和浅绛,而带上了我个人的语言特征,更多的借鉴了西方色彩语言的一个方面。并且这个板块化的色彩运用也是受到了卢沉老师很大的影响。他当时的教学里面就很强调构成教学,也正是这种构成教学,把我们传统山水里面想到哪儿画到哪儿的散点更加集中了。但是就整个画面来说缺乏整体性。我们看陆俨少先生的画很有个性,但也全都是来自传统,于是画面容易“花”,就免不了出现“不整”的情况。而李可染先生的作品就不会这样,他学过素描、西画,加上个人的独特绘画语言之后整个画面浑然天成。所以这两者的起点和定位就完全不同。所以我一直认为传统绘画中也是有利有弊,应该取其精华——继承好笔墨语言的精美和韵味,而对于过于表面化和死板的符号要予以摒弃,保持画面的鲜活性。而这种鲜活就是来自于生活,形式上的整体性则来自于构成。其实这种画面的构成性很早就有,比如,成就很高的画像砖,就十分具有构成的意味和形式化。民间剪纸、敦煌壁画也都是很平面和构成化的。所以真正意义上的中西方的审美都还是有很多地方是相通的,这么多年以来我孜孜以求的也就是怎样把这些元素有机地融入画面,更加整体一些。毕竟现在的绘画不像过去那样限于文人案头的把玩,而是更适合稍远距离的展示。


乙丑春日永嘉山水写生之六   63X44cm  2009年


记者:对于创作你最近的想法和目标是什么呢?

陈平:目标和想法还是很多,不过时间不够啊,毕竟学校的教学任务也很重。

记者:关于笔墨,你是什么样的认识?

陈平:笔墨完全是最基础的一个语言,这在画家本科学习阶段就应该解决的,但是现在很多人没有达到。同样,笔墨又是最抽象的一个观念,每位画家解释出来的都会不一样,它是画家一生要研究的课题。笔墨随时代是必然的,要不就留不下来。

记者:陈子游


乙丑春日永嘉山水写生之七   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之八  63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之九   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十一   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十二   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十三   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十四   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十五  63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十六   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十七   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十八   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之十九   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十一   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十二   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十三   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十四   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二五   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十六   63X44cm  2009年


乙丑春日永嘉山水写生之二十七   63X44cm  2009年




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