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【问道】杨晓阳:风骨骏爽,气韵沉雄

艺术面对面2019-03-14 23:22:06




 杨晓阳


  1958年出生于陕西西安,1979年考入西安美术学院国画系,1983年毕业,同年考上研究生。1986年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994年出任西安美术学院副院长,1995年主持全院工作,1997年任西安美术学院院长、教授,2009年调任中国国家画院。现任中国国家画院院长,全国政协委员,中国美术家协会副主席,中国文联全委,国家三五人才一级,四个一批人才,国家有突出贡献专家,教育部高教名师。



问道


风骨骏爽  气韵沉雄

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文/王镛


  人物品藻

  初见杨晓阳,我觉得他好像古代西域人,体魄雄健,相貌奇伟。其实他是汉族,生于西安,长于西安。2008年1月,我应邀到西安美术学院为研究生讲座,当时他作为西安美术学院院长曾设宴款待。2010年6月,我又到西安美术学院参加博士研究生导师杨晓阳指导的学生毕业论文答辩,他已于2009年调任中国国家画院院长。他的学生们都特别听话,从美术专业的各个领域把他倡导的“大写意”理论逐一展开,我认为他们的博士学位论文的总体水平,不亚于我们中国艺术研究院或中央美术学院的学生。据说导师为他们完成论文特意开设了中国传统文化的多门课程。答辩间歇,杨晓阳陪同我们观摩西安美术学院的珍贵藏画和他为学院收藏的彩陶、石刻、拴马桩、炕头石狮子等大批文物,给我留下了很深的印象。给我印象最深的一幕,是他的学生们到咸阳机场送行,依依不舍,他一再挥手告别,劝说“娃儿们”回去,眼里不禁热泪盈眶。


  最近我从画册、报刊和网上搜集了一些杨晓阳的资料,重新翻阅了一些相关的中国美学、文论、画论著作。魏晋南北朝时期的名士注重人物品藻,并由此引申出“风骨”、“气韵”等审美范畴和品评标准。根据我对杨晓阳的人品和画品的综合观察,我反复推敲,把他的性格和艺术概括为“风骨骏爽,气韵沉雄”。“风骨骏爽”典出刘勰《文心雕龙·风骨》:“结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。”“气韵沉雄”典出敖陶孙《诗评》:“魏武帝如幽燕老将,气韵沉雄;曹子建如三河少年,风流自赏。”我认为“风骨骏爽,气韵沉雄”大致可以形容杨晓阳的个性气质,也可以描述他的绘画特征,尤其是描述他近期创作的大写意水墨人物画的特征。

  告别过去

  1958年12月31日杨晓阳出生于陕西长安的一个书香门第。他的曾祖父是西安有名的老中医,博通经史。他的父亲杨建果是美术教师、“陕西英才”,他的母亲从事文物工作,教书育人。在古都长安的传统文化氛围和家学渊源的熏陶下,杨晓阳从小显露出艺术天赋,他爱读文史经典特别是《老子》,这种文化修养为他日后传承中国传统艺术的写意精神埋下了种子。他15岁私淑陕西人物画代表画家刘文西学画,1979年考入西安美术学院国画系,1983年考取该校硕士研究生,1986年毕业留校任教,历任系主任、副院长,1997年起任院长、教授,后兼任中国美术家协会副主席。他在学院建设上锐意改革,在绘画创作上也成就斐然。


  2002年陕西人民美术出版社出版了一本大型画册《告别过去:杨晓阳美术作品集》。所谓“告别过去”,是指画家决心告别过去西方模式的学院写实绘画,回归中国传统艺术的写意精神。这本画册收录了画家早期的500多幅绘画作品,既是对他以写实风格为主的绘画创作的回顾和总结,也显示了他的绘画从写实风格经过装饰风格向写意风格演变的轨迹。《告别过去》分为“写生篇”、“主题画篇”、“壁画篇”、“写意篇”四辑。写生和主题画作品以写实风格为主,壁画作品呈现半写实的装饰风格,写意作品则属于非写实的写意风格。从写实到写意风格演变的脉络清晰可辨,但并非截然分开。写实性与装饰性结合的壁画形成了从写实到写意风格的过渡,有些写生和主题画也明显接近写意风格。

  从杨晓阳的许多速写、素描写生人物肖像和主题画来看,他受过西安美术学院写实绘画的严格系统训练,熟练地掌握了中西融合的素描造型和笔墨技法,一方面保留着以他的老师刘文西为代表的陕西“黄土画派”的质朴本色和生活气息,另一方面又摆脱了“文革”时期那种美化现实的甜俗画风,更加贴近原生态的生活真实,也符合画家本人豪放不羁而又含蓄内敛的性格。杨晓阳的绘画风格不是固定不变的,而是不断地探索新的风格,寻求变化和突破。他的本科生毕业创作《黄河艄公》(1983)和主题画《黄河的歌》(1983),绘画题材与人物形象都来源于他亲身体验的黄河船工的真实生活。《黄河艄公》造型粗犷,如同铁铸一般,笔墨奔放,力度和动感非常强烈。《黄河的歌》山河壮阔,雾气迷,在船上静静聆听唢呐吹奏的陕西老少农民的造型严谨、细腻而逼真,群像组合错落有致,画家以浓重水墨渲染的明暗光影增加了空间深度,也烘托出人物沉浸在唢呐声中的深邃情感。他的主题画《大河之源》(1986)更多地借鉴了西画的明暗光影素描造型,人物形象丰满浑厚,笔墨富有石版画的视觉效果,在陕西人物画中独具一格。他为中国革命军事博物馆而作的历史画《黄巢进长安》(1987),气势奔走流宕,笔墨兼工带写,人物造型和景物描绘已游离纯写实风格。20世纪90年代中后期杨晓阳的画风逐渐加速从写实风格向装饰风格和写意风格演变。他的重彩画《波斯迎亲》(1994)是他创作巨幅壁画《丝绸之路》的局部画稿,展示了中国画线描的魅力,车马人物造型和色彩都带有装饰趣味。他的寓言画《愚公家族》(1999)已属于写意风格,与徐悲鸿的名作《愚公移山》(1940)可谓异曲同工。徐悲鸿采用写实手法描绘愚公移山的古代寓言,那些叩石垦壤的裸体男子汉都是根据印度模特儿写生加工;杨晓阳则采用写意手法表现这一寓言,想象中的男女老少人物类似非洲黑人,古朴单纯的造型与他近期的大写意水墨人物仅有一步之遥。徐悲鸿的《愚公移山》场面活跃热烈,颇有几分喜剧色彩;杨晓阳的《愚公家族》气氛凝重肃穆,蕴涵一种悲剧意味(可注意哀悼死者的人物和撒落地上的纸钱等细节)。


  上世纪90年代中期是杨晓阳壁画创作的盛期。我把他的壁画作品界定为半写实的装饰风格。现在的画家往往讳言装饰性。殊不知装饰性乃是东方艺术的传统特征之一,装饰性也是西方艺术向现代过渡的重要环节之一(例如新艺术运动和克利姆特、马蒂斯等人的装饰画风)。装饰性是从写实图像中抽象出来的,脱离写实而走向抽象。杨晓阳壁画半写实的装饰风格,恰恰充当了他的绘画风格从写实过渡到写意的中介。这些装饰壁画的题材包括中国古代历史和神话传说,为画家提供了调动多种造型元素、自由驰骋艺术想象的天地,也促使他摆脱了写实绘画风格的束缚。杨晓阳为北京八达岭中国长城博物馆绘制的长达64米的巨幅壁画《丝绸之路》(1993—1996),全景式地展现了汉唐时代中外文化交流的盛大场面,犹如一首浪漫的长诗,融会了汉赋的铺陈排比、唐诗的典丽高华和西域的奇情异采。画家早在1985年研究生期间就曾经骑自行车到新疆采风四个半月,考察过龟兹壁画、敦煌壁画,辛苦积累了大量写生素材,后来不期然用在了《丝绸之路》西域风情的壁画创作当中。唐三彩的骏马、骆驼,衣冠贵胄,胡商、胡姬,龟兹乐舞,敦煌飞天,长安城宫阙,佛教宝塔,阿拉伯清真寺,罗马教堂……一一奔赴到画家笔下。《丝绸之路》充分发挥了画家运用中国画线描的特长,画面上400多个人物在时空交错的超现实构成中已不能保持纯写实状态,多少倾向于装饰趣味,尽管那些欧洲基督教人物形象令人联想起米开朗琪罗的素描,但基本上仍属于中国画传统的线条造型。杨晓阳为台湾一家慈善机构设计的长达80米的巨幅壁画《生命之歌》(1995—1996),更是把中国画线描发挥到极致,所有古代和现代的男女人物,均以简括的白描式线条勾勒,这些平面化的人物形象都被纳入花团锦簇的装饰图案。他的重彩壁画《远古足音》装饰色彩异常浓郁,把敦煌壁画、民间彩绘、剪纸等造型元素熔为一炉,其中的神话人物不以线条勾勒轮廓,而以色彩涂染,近似没骨画法。杨晓阳主攻人物,兼擅山水。他为西北饭店绘制的山水壁画《阿房宫赋》(1996),吸收了中国传统的青绿山水的设色,透视则是鸟瞰透视与焦点透视的混合,宫室建筑并非凭空虚构,而是参考了大量建筑史料进行想象的复原。他画的山水壁画《终南竞秀图》(中南海陈列)、《高风图》(陕西体育馆陈列)气势雄壮,笔墨苍劲,显然是从中国传统的北派山水中脱化而来。

  《告别过去》画册中最后的“写意篇”,收录了《仕女》、《春韵》、《酒逢知己》、《怀素书蕉》、《草原之夜》等水墨写意人物小品,大多作于20世纪90年代中后期和21世纪初年。这些作品虽然不像画家的主题画和壁画那样引人注目,但已经孕育着他后来全力以赴创作的大写意水墨人物画的雏形。

  大写意

  杨晓阳自幼抱负远大,心雄万夫,渴望干一番大事业,加之他生活在大西北,又受过古都长安汉唐雄风的洗礼,所以他特别喜爱“大”。他从1995年起就针对中国的美术学院的西方模式的写实艺术教育体系进行反思和质疑,提出了“大美术,大美院,大写意”的三大构想,此后他陆续在各种报刊上一论再论以至十论“大写意”。他的“大写意”理论在中国美术界影响很大,但尚未形成共识,而且不无争议。我认为杨晓阳的“大写意”理论是出于画家对中国传统文化的热爱和自信,把“大写意”从技法层面提升到精神层面,力图宏观地把握中国传统艺术的本质和特性,可以启发我们深入思考当代中国艺术如何传承中国传统艺术的写意精神,彰显中华民族艺术的文化身份,具有一定的现实意义和学术参考价值,值得关注。尤其可贵的是他不仅不断建构和完善他的“大写意”理论体系,而且躬行实践,致力于大写意水墨人物画的创作。正如他在2005年一次访谈中所说:“从写实到写意,我经历了30年的探索、研究过程,几乎跨越了多半个地球,我曾经把国画画得像西画,曾经深入研究素描、色彩、解剖等一些纯属西画系统的要素。但是我现在彻底画成中国画,彻底画成一种线描和没骨的。线描和没骨完全是中国的,这些东西跟西洋绘画完全是两个路子,完全是接近中国几千年的写意传统。我生长在古都西安,深受古都西安文化的滋养。近20年,我几乎走遍了全世界的著名美术学院和博物馆,经过对比后得出结论:‘东方艺术是世界各种文化形态中最好的一种形态,它的成就最高,而且从开始就是最高的。’于是就形成了我自己独特的绘画追求——‘大写意’。”(白振华、昌龙利《东方之子——杨晓阳·大写意》)


  杨晓阳近期创作的大写意水墨人物画,绘画题材已不受主题画题材的约束,画家的心态和笔法也从沉重拘谨变得轻松自由。他画了大量嵚崎磊落的古人,代表作有《学书图》(2003)、《面壁图》(2004)、《品茗图》(2005)、《茶有道》(2005)、《茶博士》(2005)等;他也画了不少仪态娴雅的仕女,代表作有《栏外春风》(2004)、《春妆图》(2005)、《万金难买春颜色》(2005)等;同时由于画家对陕西农民生活的熟悉,创作了很多表现憨厚直爽的陕西农民形象的作品,代表作有《关中正午》(2003)、《夏日》(2004)、《农民工》(2004)、《农闲》(2005)、《生生不息》(2008)等,还有一幅表现藏族同胞生活的佳作《雪域》(2004)。这些作品包括表现农民形象的作品,并不是要反映现实生活,而只是借助古人或今人的形象表现画家自己的情趣心境,所思所想,纯粹是写意而不是写实。画家关注的焦点是对中国画传统的笔墨技法和精神意蕴的探索。

  中国画传统极其重视用笔的骨力和超越形似的气韵。谢赫的“六法”把“气韵生动”、“骨法用笔”排列在先。张彦远在《历代名画记》中说:“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”,“若气韵不周,空陈形似;笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也。”杨晓阳的大写意水墨人物画也非常重视“骨法用笔”的“线描”和“隐没的骨法用笔”的“没骨”。中国画的线描与西画的素描有所不同,最大的区别就是“骨法用笔”或“书法用笔”,中国画“骨法用笔”的书法线条变化丰富,比西画素描式的线条更具有抽象意味,更适合写意。没骨不等于无骨,尽管没有用笔勾线,但色彩晕染或水墨晕染也是用笔完成的,没骨仅仅是隐没了笔迹,仍然保留着用笔的骨力和形象内在的结构,因此我称之为“隐没的骨法用笔”。在技法层面上,杨晓阳的大写意水墨人物画的线描,主要采用中国画传统的勾勒法、勾皴法和书法用笔(他曾经长期临摹《石鼓文》、二王草书等碑帖),力求“去西方化”,彻底抛弃西画素描式的线条。他的没骨通常以水墨晕染,主要采用中国画传统的泼墨法、破墨法和积墨法,类似梁楷的减笔人物《泼墨仙人图》,而较少像徐崇嗣、恽寿平的没骨花卉那样以色彩晕染。他的线描集中用于人物的面部(第一表情)和手(第二表情),没骨多半用于人物的身体和其他陪衬的景物。他通过线描与没骨——中国画传统两大要素的整合,创造了自己个性化的笔墨程式。在精神层面上,他的大写意水墨人物画追求超越形似的气韵,追求表现宇宙人生生生不息的生命境界,甚至追求老子哲学的玄妙之“道”。我曾在中国社会科学院哲学研究所工作过三年,还写过一篇参加牙买加国际比较哲学会议的论文《阴阳五行学说对中国传统科学理论的影响》,虽然也读过不少中国古代涉及阴阳五行学说的画论,但我对于中国传统绘画如何具体地体现《周易》思想和老子哲学,诸如“天人合一”、“道”之类的形而上观念,至今缺乏深刻的感悟和明确的认识。我只能从画面形而下的笔墨、造型、虚实关系等角度,去揣测画外那种形而上的精神意蕴,把握难以把握的“道”。

  我在西安美术学院曾经询问杨晓阳所带的博士研究生:“你们觉得杨老师的大写意画有什么与众不同的特点?”他们几乎异口同声地回答:“顽石、老玉、古陶、陈茶。”我知道《顽石、老玉、古陶、陈茶》是杨晓阳一篇文章的题目,也是他鉴赏、收藏和生活的兴趣所在。他激赏霍去病墓石刻一类浑朴厚重的顽石,珍爱比喻君子之德的朴素而高贵的老玉,喜欢收藏质朴淳厚的古陶而不是表面漂亮的瓷器,不嗜烟酒,唯好饮茶,尤其爱喝令人回味无穷的陈年普洱茶。他的大写意水墨人物画也刻意追求“顽石之形,老玉之质,古陶之品,陈茶之味”,约略相当于我所描述的骏爽的风骨,沉雄的气韵。画中的这种风骨气韵也是画家个性气质的投射和外化。杨晓阳不仅创造了个性化的笔墨程式,而且创造了个性化的造型程式,这种程式化的造型是通过程式化的笔墨来塑造的意象造型而不是写实造型。这种意象造型不求写实,脱略形似,人体结构比例不符合西画的解剖学和透视学,或者头大身子小,或者头长身子短,一切都根据画家表现自己的内在情感意蕴的需要随意夸张变形。而相对不变的是他的人物特别是男性造型大多浑朴厚重,敦实坚固,犹如他收藏的拴马桩、石狮子,或者像米开朗琪罗所说的从山上滚下来摔不碎的石雕,这种造型大概就是画家追求的“顽石之形”。同时他的人物造型也十分讲究笔墨黑白、浓淡、虚实关系的对比。如前所述,他的人物面部和手通常用浓墨线描勾勒、勾皴,轮廓清晰,身体和其他景物通常用没骨水墨晕染,轮廓模糊,形成了强烈的虚实对比。有时画家还把人物大胆处理成虚幻的影子,与实体的人物并列对照,匪夷所思,别饶奇趣(例如《雪域》、《农民工》等作品)。没骨的水墨晕染或浓或淡,在泼墨、破墨、积墨的水渍墨痕中隐隐约约透露出类似钙化包浆的玉石的莹洁质地,这种质感也许就是画家追求的“老玉之质”。至于“古陶之品,陈茶之味”,不过是形容古朴醇厚的精神气息,只能细细品味,似乎不必胶柱鼓瑟,一一坐实。如果非要坐实,我想可以借用李开先《中麓画品》的词句,来概括杨晓阳的大写意水墨人物画的笔墨造型的两个特点:一个是“清”,一个是“老”。“清”指虚、阴,适用于他的没骨,墨法“简俊莹洁,疏豁虚明”,亦即“老玉之质,陈茶之味”,相当于我说的“风骨骏爽”;“老”指实、阳,适用于他的线描,笔法如“峻石屈铁,玉坼缶罅”,亦即“顽石之形,古陶之品”,相当于我说的“气韵沉雄”。当然,在他的画中“清”与“老”、虚与实、阴与阳是对立、相生、交感的统一整体,所以我统一概括为“风骨骏爽,气韵沉雄”。


  杨晓阳虽然已经“告别过去”,扬弃了写实画风,但过去的一切并非一无是处,写实与写意也并非水火不容。松年《颐园论画》说:“凡名家写意,莫不从工笔删繁就简,由博返约而来。”我们可以把“工笔”置换为写实来理解写实与写意的关系。我认为写实造型与意象造型外在的表现形式是相反的,内在的抽象结构是相通的。杨晓阳的大写意水墨人物画的意象造型,是在他多年速写、素描写生练习和创作的写实造型基础上“删繁就简,由博返约”而来的,否则他的意象造型恐怕不会如此左右逢源,得心应手。他引为同道的毕加索的立体派作品,也是在古典素描写实造型基础上把内在的抽象结构抽取出来,提炼成高度简化的现代形式。不过,从写实到写意确实是一个艰难的创造过程,杨晓阳也是在逐渐摸索“删繁就简,由博返约”的笔墨语言。例如他的代表作品《关中正午》,线描的人物面部刻画还较多地保留着写实造型的痕迹,虽然表情生动,但与没骨的泼墨身体不太协调;而他的另一幅代表作品《夏日》,线描的面部进一步简化,并以淡墨晕染,与没骨的泼墨身体更加协调,人物的整个造型都像拴马桩一样浑然一体。

  “天将降大任于斯人也”。我希望杨晓阳的“大写意”理论和创作实践日臻完善,以海纳百川、雄视古今的大胸襟大气魄,促进当代中国美术事业的大繁荣大发展。


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