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大有名堂 | 李林 — 翰墨贺岁 迎春接福 专场

大有名堂画馆2019-05-15 13:01:22


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李 林


号省堂,副教授,中国书法家协会会员,《书法文献》副主编。师从曾翔先生。先后就读于中国艺术研究院中国书法院首届研究生班和中国国家画院“沈鹏工作室书法课题班”。

曾举办李林楹联书法作品展、“春和景明”李林书法作品展、“荏苒在衣”李林书法作品展等个展。


出版专著《谢无量书法艺术研究》;出版个人作品集《李林楹联书法作品集》《省堂书印》《荏苒在衣》《执素》等。论文和作品在《中国书法》、《中华文化论坛》、《商丘师范学院学报》、《东方艺术》、《中国社会科学院报》、《青少年书法》、《书法导报》、《青少年书法报》等专业杂志报刊上发表。


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论谢无量书法的师承与风格演变

文  /  李 林

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在20世纪的书坛上,谢无量是不以书法家自居的,故其在书坛上基本上是一个“淡出”的姿态,对于这样一位书家,研究是困难,一则他自己很少谈论书法,二则别人也很少谈起他的书法,可参考的文字资料不多。本文就以谢无量的作品为考察基点,结合其人生经历、学术成就对他的书法师承和风格演变做一探讨。



关于谢无量的书法师承,谢无量夫人陈雪湄教授讲:


(谢无量书法)师法二王,游心篆隶和南北朝碑刻,积学酝酿,从而形成自己的书法。



吴丈蜀先生认为:


谢先生的书法是有深厚的基本功的。从他的手迹中可以看出他对魏晋六朝的碑帖曾下过相当的功夫。从行笔来看,受钟繇、二王及《张黑女》的影响极为明显;从结体来看,则可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象。



从以上论述看谢无量走的是碑帖兼容的路子,但过于简略,没能反映出谢无量书法的发展变化过程。考察谢无量的书法作品,根据前后时间的不同,大致呈现四种大的风格,以此为据,可以把谢无量的书法演变分为四个时期。



一、早期蒙学与帖学期


谢无量出生于1884年,青少年时代时逢清朝末年,谢无量着意处不在艺事,而“好论古今兴败事”,关注经世致用之学,少年时曾做北国千里之游,青年时又热心民主革命,曾追随孙中山左右,为民主革命奔走呼号,1925年孙中山先生逝世后,因对时局失望,才逐渐把主要精力放在教育与学问上,抗日战争时期,入蜀避难,窘迫时方以书法自给。因此,谢无量的传世书法作品绝大多数是四十岁以后所作,这使我们很难找到其早年书法师法对象的直接证据。


但是谢无量六岁入私塾,因此写字教育也不会偏离馆阁体的训练。馆阁体从本质上虽然是违背艺术规律的,但对初学写字的孩童进行规范化训练却不失为一条道路。


从谢无量的传世书法来看,最早的当数他的早年信函。从这些信札看,为典型的文人稿行,是帖学一脉,但写得不假雕饰,清新自如,无帖学末流习气。因此,可以推定在谢无量入川执教存古学堂之前,其书法是以师法“二王”一系的帖学为主的。



二、碑学期


19世纪末20世纪初,碑学已经大盛,康有为云:“迄于咸、同,碑学大播,三尺之童,十室之祉,莫不口北碑,写魏体,盖俗尚成矣。”(《广艺舟双楫》)因此在这种情况下,谢无量不可能不受碑学思想的影响。1909年谢无量应邀入川,历时三年,执教之余,与蜀中书坛有着不薄的交谊,故四川书坛对谢无量的书法必有影响。


颜楷(1877—1927)书法深入北碑,以汉魏笔法入颜体行草,犹善大字,拙厚奇伟,气象宏博。在四川有倡导碑学风气之功。吴之英(1857—1918)书法出入秦、汉、北魏。蒲殿俊(1875—1934)书法犹善行草以文含质,以帖的秀健宕逸涵化北碑的遒密。在其三人中,谢无量与吴之英有师生之情,与蒲殿俊有朋友之谊,书法又是文人雅事交流的最好谈资,那么吴之英、蒲殿俊二人的碑学书风对谢无量的书法观不能不产生影响。谢无量出川以后,又应于右任之邀于1913年担任《神州日报》主笔,谢无量自与于右任于1906年结识,交往甚密,后来于右任任监察院长时还聘请谢无量任监察委员,可见并非泛泛之交。那么于右任的碑学的碑学书法观也必将对谢无量产生积极影响。



到了1923年前后,谢无量的书风已有明显的变化,不再是帖学风流,开始变得稚拙朴厚起来。如图一,是谢无量自属署“四十初度之作”的作品,笔画朴厚圆劲,筋力内涵,结体跌宕,随字赋型,稚拙古质,已是一派碑学风范,从中“可窥见《瘗鹤铭》以及其他六朝造像的迹象”。与此作风格相同的还有很多,从中不难看出其由帖学向碑学的演变轨迹。比较一下二、三十年代于右任的作品,如《谢灵运登池上楼诗轴》(1928)和《周湘舲墓表》(1934),不难发现风格上的相似之处。对这一时期于右任书法风格的形成,奇石《于右老的书法及其他》中有如下论述:


民国十七年以后,致力尤勤,汉、魏、六朝及其他碑帖,或摹写、或亲睹,约有百余种。案头常置着《三公山碑》、《封禅国山碑》、《爨宝子碑》、《曹娥碑》、《杨大眼造像》、《郑文公碑》、《杨碑》、《张猛龙清颂碑》、《王僧碑》、《法显造像》、《鼓山石经》、《西岳华山庙碑》、《曹子建碑》、《石门铭》、《太公吕望碑》、《比干墓文》二十余种之多,分类标签,红绿纷然。手边常放着《十七帖》、《兰亭序》、皇象书、智永《千字文》、孙过庭《书谱》,以及《保姆志》、《瘗鹤铭》等十余种。由此可知他师承之广,用力之深了。



只有师法的相似才能导致风格的相似,虽然我们无法找到谢无量当时师法对象的直接证据,但从于右任与谢无量的作品比较和于右任的师法对象中可以探得一些消息:这一时期谢无量的师法对象应该是以汉、魏、六朝的民间造像、墓志、刻石为主。吴丈蜀在评论谢无量的书法时说:


谢无量先生是当代大学者、大诗人和大书法家。他之所以能成为大书法家,是和他是大学者、大诗人分不开的。


这也就是说,谢无量的书法是和谢无量的学识分不开的,他的学术水平影响着他的书法成就,他的学术倾向也会影响他书法的取法倾向。1920年前后的几年里,谢无量出版了《中国大文学史》、《平民文学之两大文豪》两部力作,在这两部著作中,谢无量对平民文学关注进行了充分的关注。可见在这一时期谢无量对民间书法的关注并不单单来自师友的影响,而是充满了理性色彩。谢无量的这种书风大致持续到直到1940年,他写的杜甫诗《后游》条幅(图二),才有明显的的变化。



三、碑帖融合期


孙中山先生逝世后,谢无量怀着对政局的失望,开始远离政坛,把大部分精力转向教育和学术。至1937年抗战全面爆发以前,先后在南京东南大学(后改名为中央大学)任历史系主任,教授历史研究法;任上海中国公学文学院长,主讲世界文化发展史及中国古代政治思想。这一时期出版的主要著作有《实用文章义法》、《阳明学派》、《伦理学精义》、《佛学大纲》、《妇女修养谈》、《韩非》、《朱子学派》、《李白》、《中国六大文豪》、《楚辞新论》。从谢无量这一时期主讲的课程和主要著述可以看出,谢无量开始把学术研究倾向转向了中国传统文化的研究,从前一时期对平民文学的关注转向了对经典文学的关注。这种学术倾向的转变也必将影响他对书法取法对象的转变。吴丈蜀先生所说“受钟繇、二王及《张黑女》的影响极为明显”,即对钟繇、二王地师法应是在这一时期开始的,从而才会有1940年书风的明显转变。



谢无量1940年以后的作品,吴宓先生称“逸而肆”,是颇具慧眼的。李廷华先生在《谢无量书法简论》中写道:


“逸”就可能绮靡,“肆”就可能驰懈,就可能离开了阳刚雄壮,离开了强健坚挺,就可能“饶女儿情乏丈夫气”。在中国社会的传统意识里,男权中心也浸润着美学理念。阴不能盛,阳不能衰。……说谢无量书法兼容碑帖,因为他的用笔在“逸”的文人趣味之中处处表现出“觥棱”,看谢无量书法,不论起笔、行笔、收笔,还是转折扭搅,很少有“滑行”而过的,但又不是一波三折的颤抖,既流畅又稳健;特别是回锋收笔,最显刚健抖擞,就像京剧舞台上盖叫天一类的短打武生,不使长枪大戟而可以寸铁却敌,举手投足间必显英雄之气。


李廷华先生对谢无量的书法评价可谓形象。抗战期间在四川是谢无量书法创作的一个高峰,当时谢无量受国民党特务监视甚严,虽先后教授复性书院、四川大学(城内部)等高等院校,但生活仍时陷窘境,不得不鬻字自给。和书法界联系不多的吴宓先生,在1945年1月有关与谢无量在成都鬻书的记录写道:


……宓至提督街十一号陈律师事务所内,访谒谢无量先生(原籍四川梓潼,久客芜湖,年六十四)肥而修整,无一丝白发。着鲜裘。与此接客甚多,均为求书来者。盖无量以名士鬻书,书法肆而逸,然今在成都最为人所推重,所入独丰。


总的看来这一时期谢无量的书法是以帖融碑的,已逐渐退去前一阶段的朴茂圆厚,变得更加自然随意,流畅有序,总体来看少用长画,多用短画,笔画短粗精悍,极富弹性,疾缓徐驰,节奏铿锵,依法而不为法所囿,造险而不失平正。字与字虽少连缀,但通篇气韵贯通无碍。大幅作品格局疏朗宏阔,气度轩昂,情调统一和谐,不遮不掩,自然率真。《送湛翁还杭州》等十二首当是这一时期少有的精品,十二首旧作写在有张大千绘画小品的册页上,一纸一首,既可单独成幅,又可连缀成篇,形式雅致。观其书法,初看简淡无奇,细察之笔画洗练劲健,以短作长,正如古人所说“笔短意长”,他将最丰富的的信息浓缩到了最简练的笔画之中,所以初看平淡无奇,实则澄明深渺,正如苏东坡论陶渊明诗,“初若散婉不收,反复不已,乃识其奇趣”。因为志在鬻书,故这一时期的大字作品流传很多,最精彩者为一些题字和大字对联,生拙雅健,碑版意味较浓。沃兴华先生评价说:


近世崇尚北碑的书家多取雄强凌厉的笔势,而谢无量先生则以朴质宁静的意趣来写北碑,笔致凝练消散,结体天真稚拙,风格平淡而又烂漫。谢无量先生大字的线条往往是中间比两头粗,结体也是中间比上下两头宽,这些都是碑学力戒中段空怯而造成的极端表现。


可见谢无量在不经意的创作间完成了碑帖融合的历史高度,这是同时代的绝大多数书家所不能企及的。在这一时期,谢无量还有一组作品值得注意,如谢无量1944年手录的诗稿,把这组作品以及他的大字对联与沈增植的作品相比较,在生拙方面颇为神似,只不过泯去了楞角,更圆融些。风格的相似可能是由两种情况造成的,一是有直接的师承关系,二是取法的相似。因此,我们可以从沈曾植那里探的一些谢无量师法的信息。沙孟海对沈增植的一段评说可以参考:


他是个学人,虽然会写字,专学包世臣、吴熙载一派,没有什么意思的;后来不知怎么的,像释子悟道般的,把书学的秘奥“一旦豁然贯通” 了。他晚年所取法的是黄道周和倪元璐,他不像别人家的死学,方法使用这两家的,功夫依旧用到钟繇、索靖一辈子的身上去,所以变态更多。专用方笔,翻覆盘旋,如游龙舞凤,奇趣横生。



四、晚年圆融期


1957年以后,谢无量的书法开始进入绚烂之极归于平淡的化境(图四)。一则谢无量年事已高,可以说万事通达了;再则新中国成立之初的几年里,百业兴旺,一派欣欣向荣的景象,多年来民族独立、国富民强的夙愿得以实现,心情顺畅。如果说前一阶段的书法是“风格平淡而又烂漫”,那么这一时期的书法就完全舍弃了“烂漫”,更加显得疏朗而宁静,在安祥平静中透出既平易近人又恬淡雍容的气度。点画线条似是软毫写成,但一概删繁就简,不见起讫,既无纠缠曲折的回环,又无一丝多余的牵丝映带,一笔一笔平实写来,波澜不惊,受钟、王小楷的启示尽显其间。通篇布局疏朗,但自有一股静谧之气贯穿其间,使之疏而不散,反而更显澄明之境。纵观古今书法史,似乎只有其同学挚友弘一法师晚年的作品同属一类,只不过弘一大师藏锋敛神、妙迹难寻,谢无量洗净铅华,不事修饰,二人可称雁行。


谢无量书法风格的转换与其学识修养有着密不可分的关系,晚年更是波澜不惊,写出了一位学者达人的真实心境,因此可以说,“创作”这样的词语用于谢无量这样的学者型书法家显得勉强,他们就是在“写”,而且这种“书写”状态可以说是对“书为心画”最好的注释。从“书写”这一表现形态上来看,谢无量书法延续的正是从王羲之开始的中国文人书法传统。“古质而今妍”,王羲之从“质”中走出来,千年以后,谢无量和他同时代的人又重新走向“质”。

 

注释:

[1]:刘君惠《谢无量先生书艺窥管》,《二十世纪书法经典—谢无量卷》,王镛主编,河北教育出版社,广东教育出版社,1996年12第1版。

[2]:吴丈蜀《高韵情深,坚质浩气》——《谢无量书法》序言,四川美术出版社1988年3月版。

[3]:刘长荣,何兴明《谢无量年谱》,《文教资料 》2001年03期

[4]:何应辉《二十世纪四川书法略论》,《中国书法》杂志2000年第9期。

[5]:见台湾《艺海杂志》三卷,《中国书法全集—于右任卷》,主编刘正成,分卷主编王澄,荣宝斋出版社,1998年11月第1版。

[6]:吴丈蜀《高韵情深,坚质浩气》——《谢无量书法》序言,四川美术出版社1988年3月版。

[7]:李廷华《谢无量书法简论》,《中国书画》2003年11期。

[8]:《吴宓日记》,北京三联书店。

[9]:沃兴华《从创作到临摹》,湖南美术出版社2007年7月第1版。

[10]:沙孟海《近三百年书学史》,《二十世纪书法研究丛书—历史文脉篇》,上海书画出版社2000年12月第1版。













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