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【学术论坛】文人精神的“写意雕塑”——论袁晓岑的雕塑艺术

当代工艺美术2021-04-11 07:24:06

继承传统│关注当代│崇尚艺术│尊重手工


文人精神的“写意雕塑”——论袁晓岑的雕塑艺术

——赵星垣


袁晓岑身兼雕塑家、中国画家两种身份。就雕塑而言,他在1950年代即以雕塑《母女学文化》扬名全国,在1958年主持了民族文化宫门厅西南面的大型浮雕创作,1964年还在中国美术馆举办了建馆以来的第一个雕塑个展,在1992年被美国雕塑家协会吸收为第一位中国会员。但由于身处西南边远之地,他的艺术特别是雕塑艺术并未得到广泛和全面的认知。2015年是袁晓岑的一百周年诞辰,由其家人发起,中国美术馆、云南省委宣传部、云南省文学艺术联合会、云南艺术学院等单位主办和参与了“万物为师——袁晓岑诞辰百年艺术活动系列”(以下简称“系列活动”)[1]。在此活动中,邵大箴、薛永年、曹春生、吴为山、吕品昌等著名评论家、艺术家都对袁晓岑的雕塑艺术给以了高度评价。

受其家人之托,笔者在此系列活动中负责整理袁先生的文稿、画稿,以及活动的相关文献。在这里,笔者试图对相关袁晓岑雕塑艺术存在争议的几个比较重要的问题做出梳理和分析,并尝试结合最新的材料对袁晓岑雕塑艺术的独特价值进行探讨。

这几个问题分别是:袁晓岑雕塑的来源问题,语言特色:“写实”和“写意”的关系问题,雕塑艺术的精神实质问题。


图1 袁晓岑,《 归牧》,青铜,37x61x22cm,1961  


一、袁晓岑雕塑的来源问题

在袁晓岑雕塑的来源上,过去的研究强调他对自然的钻研,提及他对传统泥塑的继承,记录过徐悲鸿对他的指点,和他通过图片对罗丹、巴里、蓬蓬等人的学习,但更为具体的学习途径却语焉不详。并且袁晓岑的雕塑艺术前后有一个发展的过程,从前的研究对此揭示也不够。在此问题上,在“系列活动”的讨论和资料收集中出现了一些新的材料和看法。就此,笔者综合既有的研究和一些新的史料,对袁晓岑雕塑的来源进行一个梳理,这也关系到对袁晓岑艺术的性质和价值的判断。

    袁晓岑雕塑首先来自于他对自然的学习,这是他艺术的出发点并贯穿他整个艺术生涯的始终,这一点既有研究已一再指出。他出身农村,家中养有鸡鸭牛马等家禽家畜,与它们特别是与马建立了深厚的感情;在他家附近,也常有豹、野猪等野生动物出没。他从1935年起长期居住于云南,,对各少数民族的生活比较熟悉,也见识到了热带雨林特有的动植物奇观。所以他熟悉少数民族的服饰及体貌特征,也熟悉动物的结构形态,并能熟悉人物、动物的生存环境。他的雕塑善于抓住人物或动物的瞬间动态,以“最具包孕性的倾刻”表现对象的生命力,这都来自都自然的观察。

袁晓岑对前人的学习包括对传统泥塑的学习和对现代雕塑的学习。袁晓岑具体学习了哪些泥塑已不可考,但是年轻的袁晓岑应该在庙宇和货摊中观看过不少泥塑,特别是长期居住于昆明的袁晓岑肯定观摩过著名的筇竹寺五百罗汉,这处清代末年的泥塑以突出人物性格和夸张的造型语言而著名。

袁晓岑对现代雕塑的接触和学习有多种途径,而且有一个过程,这是以前的研究所忽视的地方。在1935年—1949年间,袁晓岑在云南各地能够看到一些西方风格的雕塑作品,这些作品是云南最早的一批公共雕塑,在50-60年代间被损毁。这些雕塑有:,,以及1937年7月10日在大观楼设立的唐继尧戎装骑马铜像(意大利雕塑家作品)等[2]。此外,1930年代江小鹣曾在大理为龙云制作雕像,有记录袁晓岑1945年到下关卖画,应当见过此雕塑。1943年5月昭通亦曾树立龙云铜像,不能确认袁晓岑是否见过此雕塑。

在以往的记载中,袁晓岑在1942年受过徐悲鸿的指点,从图片上了解到罗丹、巴里、蓬蓬、鲁德等人的创作。在“系列活动”中,孙炯还指出袁晓岑曾观看留法雕塑家廖新学1948年在昆明举办的展览,并于1940年代末、50年代初亲受廖新学指点。赵璕认为也不排除袁晓岑有可能在1939-1940年期间前往当时在昆明办学的国立艺专进行观摩学习。可考的还有,,1958年,袁晓岑前往北京主持民族文化宫西南面的大型浮雕,和王朝闻、王临乙等人有所交流。此外袁晓岑于1985年9月应熊秉明之约到巴黎参观访问,在卢浮宫里第一次看到罗丹的原作,为此还作有诗作[3]。在此之前,袁晓岑近于罗丹“未完成”风格的“拖泥带水”(邵大箴评语)的写意语言已经成熟,但是,从1942年由徐悲鸿介绍以来,罗丹可以说一直是袁晓岑雕塑创作上的精神导师。


图2 袁晓岑,《熊豹斗》,青铜,37x41x29cm,2000

袁晓岑雕塑中还将传统中国画的精神和语言植入,这是他雕塑艺术独具特色的地方。袁晓岑学习国画由临摹《芥子园画谱》和地方名家入手,在1935年见到岭南画派作品后深深服膺,走上注重写生和发挥灵性的道路。他的画在建国前后尚带岭南画风,但到六十年代已形成自我风格,注重刻画身处生存环境中的马、牛、孔雀、仙鹤等动物,造型准确又发挥墨、线结构,脱离了岭南画风实、艳的局限[4]。袁晓岑的雕塑不只吸收了国画的语言,也营造了国画一样的意境。如《归牧》(1961年)(图1)中雕塑的主轮廓线突出,近于国画的线条感;并且此作品的题材也来自于传统中国画,刻画了一位骑在水牛背上的牧童,他的身子前倾,似乎随着水牛的脚步起伏,正在走过浅水和田野。突出轮廓线的雕塑语言经常可以在他的雕塑中见到,如《孔雀舞》(1964年)、《举杯邀月》(1987年)、《梅妻鹤子》(2004年)等,这些作品也均能让观者想象情景,富有诗情画意。

在“系列活动”中,高翔、陇艺梅、笔者从不同侧面讨论了袁晓岑晚期雕塑与古滇青铜器的关系。笔者所持看法为,袁晓岑对古滇国青铜雕塑语言的学习也有一个过程。1988年袁晓岑创作了《古滇青铜扣饰》,是对古滇青铜器的直接临摹(约于2003年放大后放置于“袁晓岑艺术园”)。在1999年前后,他把古滇青铜器夸张、变形的艺术语言和倾向于表现动态尤其是表现动物争斗的艺术精神有机地融入到他的艺术中,创作出了《金碧腾辉》(2000年)、《斗牛》(2000年)、《熊豹斗》(2000年)(图2)等作品。

由此可见,袁晓岑实际上通过多种途径学习了传统泥塑、古滇雕塑、现代雕塑的多种传统,并将它们与国画的语言相融合,最终做到了“以中、西、自我为一体,融诗、画、雕塑为一炉”[5]。学习的过程大体为,幼时山村的生活环境在袁晓岑艺术中留下了深深的烙印,自然是他最早和终身的老师;在幼年和青年时多接触传统泥塑;在1935年后开始接触现代雕塑;在1942年得到徐悲鸿指点,在精神上受罗丹引领;在1940年代末至1950年代初受廖新学指导,受法国雕塑影响较深;以诗性的理解,将中国画的语言置入到雕塑中,这是他雕塑最具特色之处;在1985年方看到罗丹等人的原作,但在此前已形成自己“拖泥带水”的独特语言;在1980年代起受到古滇青铜器的影响,在晚年有机地融合于自己的雕塑语言中。


图3 袁晓岑,《母女学文化》,青铜,48x45x38cm,1951


二、雕塑的语言特色:“写实”和“写意”的关系问题

笔者在“万物为师——袁晓岑诞辰百年艺术展”分展厅导言和《新闻稿》中第一次指出了袁晓岑雕塑高度融合了“写实”与“写意”,这种看法实际是在新世纪“写意雕塑”的概念被提出和阐释后,对关于袁晓岑评论的总结和推进。在这里,笔者对袁晓岑雕塑“写实”与“写意”的性质作出进一步探讨,重点又落在“写意”上。

在2002年,吴为山先生提出了“写意雕塑”的概念,这是对中国古代至现代的部分雕塑创作的理论总结与阐发。写意雕塑的核心概念是“意象”,精神实质是以心意去驾驭物象而达到以“象”征“意”。写意介于“写实”和“抽象”之间,有三个特质:一是形态的夸张意象,二是形体凹凸隐显的质感意象,三是人物瞬间神态的意象。中国雕塑历史上存在的八种风格类型:原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风,其中原始雕塑、汉代雕塑和民间表现雕塑较符合写意雕塑。在雕塑家中,西方的罗丹、马蒂斯、贾科梅蒂、亨利·摩尔等人,中国的朱铭、熊秉明、钱绍武等人都有“写意”倾向的创作[6]。吴为山以中国美学为根基,从雕塑自身的发展来对“写意雕塑”进行界定,意义重大;而且他本人也是写意雕塑的践行者。吴先生对“写意雕塑”的理解可以说是一种广义的理解。

在笔者看来,袁晓岑的雕塑创作最具特色之处就是将中国画的写意精神与写意手法援引入雕塑,后来又有机融入古滇雕塑之风,在吴为山提出的几种写意雕塑类型外独具一格。就精神实质而言,如王朝闻、周绍昌、邵大箴、殷双喜等人都一再指出袁晓岑的雕塑极具抒情性,而且具有强烈民族性和地域色彩,这一点在本文下一部分我们还要结合一些新的发现进行系统的讨论。在这一部分,我们主要探讨作为“写意精神”外显的“写意”和“写实”手法在袁晓岑雕塑中的关系问题。


图4 袁晓岑,《瘦骨嶙峋》,青铜,14x23x6cm,1946

袁晓岑的写实雕塑有比较早而存留至今的作品《母女学文化》(1951年),《小牛》(1961年)、《祖国颂》(1963年)等,也有已毁损但存留图片的作品《丰收》(1950年)、《分到羊啦》(1953年)、《彝族饲养员》(1963年)、《纳西人》(1964)、《饮》(1964年)、《金沙水暖》(1975)等。可以说在1950年—1970年代,袁晓岑雕塑的语言以写实性为主,不过在1980年代以后也有写实创作的存在如《瘦马御史——钱南园》(2003年)、《驼峰情》(2005年)等。这一类创作,接近现实、较少变形,讲究造型并注意细节,较少泥味而难见出制作过程。以《母女学文化》(图3)为例,母女的造型做得准确,形体和衣服等处都细致入微,女儿的脚踝处饱满、颇为肉感,母亲的则干瘦得显出筋骨出来,细节非常到位。

袁晓岑的写意雕塑突出造型的主轮廓线,泥痕较重,而且越到后期越多简化、夸张等手法,也越能见出制作过程,可以说袁晓岑的“写意雕塑”存在着写实性较强的“朴实”写意手法和夸张、变形突出的较为“强烈”写意手法两种倾向。袁晓岑“朴实写意”的雕塑作品有《搔首》(1946年)、《归牧》,而较强烈写意手法有《瘦骨嶙峋》(1946年)、《孔雀》(1992年)、《梅妻鹤子》等。


图5 袁晓岑,《搔首》,青铜,20x22x11cm,1946

在袁晓岑的“写意雕塑”里有两件特殊的作品,即他最早浇铸的青铜雕塑(同时也是留存到今天最早的雕塑)《瘦骨嶙峋》和《搔首》,可以视为分别是“强烈”写意手法和“朴实”写意手法的早期代表。从雕塑语言上来讲,或许是第一次熔铸雕塑作品,《瘦骨嶙峋》(图4)还保留了较多几何团块,不是十分精致,但反而有种特别的粗犷之感,让人想起汉代雕塑。《搔首》(图5)造型更为自然,而躯体上颇多泥痕,饶有趣味——但此作中的泥痕似较难见出制作的过程性,这种可视的过程性对写意雕塑来说非常重要。

在《搔首》以后,袁晓岑的创作以写实性为主,直到1961年创作出了突出主轮廓线并富有泥味的《归牧》,同时期的《冬晨》(1959年)、《孔雀舞》都是类似的作品。应该说,在袁晓岑写意雕塑中,以“写实”为基础,进而以“拖泥带水”方式来进行创作是他的重要艺术语言,这种“拖泥带水”的创作方式不仅富于泥塑质感,而且可见制作过程,功能上近于写意绘画中强烈的笔、墨韵律。而且这样的雕塑还有《小牛》(1961年)、《牦牛》(1980年)、《怀素书蕉》(1987年)、《羲之爱鹅》(2002年)等。


图6 袁晓岑,《梅妻鹤子》,青铜,18x30x26cm,2004

袁晓岑也有一些变形较为强烈的作品,如《三只鸭》(1987年)中对形体进行团块的处理;《孔雀》中以线条来进行处理,纯粹的绿色也发挥了重要的作用。在他晚年的《梅妻鹤子》(图6)中,我们可以看到,相对于同类题材的《羲之爱鹅》,林和靖的面貌显得清瘦而简约,仙鹤的背部只以几个简略的起伏来处理,更具写意特性。

如果把袁晓岑强烈写意的动物雕塑和他的老友熊秉明的对比,把人物雕塑与同时期也有“文人题材”创作的钱绍武进行对比,我们可以看到,即使是变形最为强烈的袁晓岑作品,也更为贴近自然。因此,在普遍承认袁晓岑雕塑艺术朴实、抒情的同时,也有前辈认为他的雕塑过于拘泥形似,抽象与变形不足,缺乏“用体积来表现体积”的造型性。但是,袁晓岑雕塑的这种性质,反而贴近“写意精神”和“写意手法”最为发达的中国画,即注重抓住对象的主要特征,也就是做到“删拔大要”(《笔法记》),而不是工细地去表现对象的一切,但是也要求形象的生动,不至于太过脱离自然。

 

三、袁晓岑雕塑的精神实质

在前人的评价里,一再指出袁晓岑艺术民族性、诗性的特质,最为典型的就是王朝闻先生的评价:“画家、雕塑家袁晓岑的作品,不只创造性地体现了两种艺术形式的差别与联系,更可贵的是诗意与民族性与地域性的统一。”在此,笔者主要依照雕塑题材,对袁晓岑雕塑艺术的精神实质进行进一步的分析——自然,这也是对本人先前观点的修正和完善。

从作品题材来说,袁晓岑的雕塑主要是动物、人物(又常与动物相配)雕塑,二者的精神追求有各自独特之处又有相同之处。袁晓岑最早留存的雕塑作品虽然是动物雕塑,但他写实阶段的雕塑却多是人物雕塑,我们先从他的人物雕塑分析起。


图7 袁晓岑,《 牧羊人》,青铜,34x41x35cm,1959

袁晓岑的人物雕塑有现实性人物和历史性人物题材两种。就现实性人物题材来说,又有“主题性”和“抒情性”两种倾向。前者有《母女学文化》、《分到羊啦》(1953年)、《祖国颂》(1963年)、《金沙水暖》(1975年)、《苦难年华-砂丁》(1981年)等,和同时期的大部分创作一样,这类作品含有歌颂党、歌颂新时代的意味。如《母女学文化》,此作品的主题来自“这个母亲是袁晓岑在下乡土改时所住的一家的老大娘。她在少女时代因为不识字,被一个恶霸派去送信,而这封信上写的,是他把她卖给收信的头人的事……”[7]这个故事今天读起来依然让人悲伤——作品选取了她们读书识字的场景来描绘,是对新社会的肯定和歌颂。不过,和过于夸张的歌颂性作品相比,《母女学文化》选取母女沉浸于学习的日常生活场景,显得朴实、动人。如同此作,袁晓岑主题性作品大多能够立足于个人的观察和体会,感情饱满而叙述朴素,非常耐读,在今天依然可以打动我们,、过于狂热而在今天看来已不成立的作品。当然此类创作中也有一些观念化的作品,如《为了独立》(1959年)、《瘦马御史——钱南园》可能显得逊色一些。就“抒情性”的创作倾向来说,《冬晨》表现一位裹在棉衣里、在寒风中抿着嘴前行的可爱小女孩;《牧羊人》(1961年)(图7)表现一位披裹在“查尔瓦”中、好像蹲在山坡上放羊的彝族青年,竟然有些忧郁;《孔雀舞》则是在那个时代大胆表现美的作品,等等。这些作品均善于捕捉一瞬,非常有韵味。


图8 袁晓岑,《 驴背思》,青铜,29x23x12cm,1981

就历史人物题材来说,也有“主题性”和“抒情性”两类。主题性的如《闻一多》(1983年),对为争取民主、自由而牺牲的爱国志士进行歌颂;《瘦马御史——钱南园》,在新时代反腐败的潮流中歌颂清廉之士。不过,他的历史人物题材作品大部分直接以传统文人高士为题材,融入了对传统的追思,具有高度的理想性——这类创作只有在改革开放以后才有可能。此类作品有《伯乐相马》(1978年)、《驴背诗思》(1981年)、《举杯邀月》《羲之爱鹅》《怀素书蕉》《梅妻鹤子》等。如《驴背诗思》(图8)是对陆游“细雨骑驴入剑门”诗句的想象和呈现,晚年袁晓岑曾重画此作品的草图,并在旁题“颠簸摇晃哉!”的字样——艺术家想刻画出骑着毛驴、摇摇晃晃的诗人。而在《羲之爱鹅》里王羲之注视着鹅,好像正从鹅脖子的转动里体悟书法线条的变化,胖胖的鹅蹒跚着向他靠近,似乎要向他邀宠;《梅妻鹤子》里,清瘦的林和靖卧在梅下,爱怜地斜看向仙鹤。这些诗境的呈现是多么的具体而微妙!


图9 袁晓岑,《老牛》,青铜,12x35x22cm,1992


图10 袁晓岑,《和平》(遗作),青铜,65x50x26cm,2008

袁晓岑的动物雕塑的题材有马、孔雀、鸭子、鸽子、豹、狮子等。这些作品从精神上来说,分为抒情性和象征性两种倾向。就抒情性的动物雕塑而言,有时愉悦地表现对象的“活力”和“美”,如《小牛》《幼驼》(1976年)、《孔雀》等;有的饱含对卑微生命的同情,如表现已很难站起身来的《老牛》(1992年)(图9)。此类象征性的作品有的具有道德自我的比喻意味,如早期的《瘦骨嶙峋》,让我们想起龚开、任仁发等人笔下的瘦马。有一些象征性的动物作品还具有较强的社会责任感,如《东方醒狮》以一头瘦到皮包骨头、却凛然生威的老狮子来比喻中国的觉醒;而在逝世前两年所作的《和平鸽》(2006年),更是对世界和平的美好祝愿——这种祝愿也是他最后的作品、人像与动物结合的《和平》(2008年)的主题(图10)。

在我看来,袁晓岑雕塑最精彩的地方在于,无论作品是写实、抒情还是象征,都能够从深入的观察里理解对象的生命力,这也就是传统“写意精神”。我们知道,中国的写意画以花鸟画最为发达,前面我们讨论过,与工笔画相比,写意画一般表现为“简约”,有着强烈的“书写性”,而且优秀写意作品里画家个性突出。更进一步地,“写意”是一种精神,是自我与对象泯然交织、不知物我分别的宇宙大化精神。在绘画中实现“写意精神”的关键是以澄澈之心去体味世界万象,去体物“生意”,并以高妙而至自由之境的技巧将活泼的形象描绘入画,去表现对象的生命力。写意精神根源于中国传统哲学的“道”的思想,是中国画的最深邃和迷人之处。


图11  袁晓岑,《蹦蹦跳跳》,青铜,36x43x18cm,2001

袁晓岑在手稿中多论绘画,较少谈及雕塑,但他明确说他以六法为绘画和雕塑的指导,因此他对绘画的论述实际也适用于雕塑,而我们在他的雕塑中也可以清楚地见出“写意精神”。以他创作次数最多的马为例,前面我们分析过他早期的《瘦骨嶙峋》和《搔首》,这位对马有着深厚感情的艺术家后来还创作出了一系列意味不同的马:《小马啃痒》是一匹回首去舔啃臀部的小马,后腿和臀部与头部的动作呼应着;《蹦蹦跳跳》(2001年)是一匹在顽皮弹跳的小马(图11);《神骏》(1980年)是一匹用后腿站立而起的骏马;《伊犁马》(1980年)洋溢着青春的活力;《怡然》(2000年)(图12)中的骏马似乎站在寒风中,它的鬃毛凝结成大块,右后腿在轻刨……袁晓岑的雕塑不只是每一种,甚至每一个都有着自己的生命力——他的雕塑艺术在最深层上显现了中国艺术的“写意精神”。

综上所述,袁晓岑在时代氛围的影响下创作过一些“主题性”的雕塑,但他却能以同情之心深入所塑造的人物的内心,所以显得真挚动人;这种受时代所裹胁的“主题创作”,在晚年升华为一种知识分子的责任感,透露出对人类共同命运的关心。他对传统文化饱含热爱之情并有着深切的理解,这种热情在长时间里受到一定的压制,但依然在一些雕塑中显现了出来。外在的障碍一旦不再,袁晓岑就以一系列的文人题材和动物题材的创作彰显并拓展了传统的“写意精神”。


图12 袁晓岑,《 怡然》,青铜,43x43x14cm,2000


结语

在考察了袁晓岑雕塑的来源、雕塑语言的特点、雕塑的精神性质等问题后,我们可以对袁晓岑的雕塑艺术做一个综合的判断:他的雕塑融入了西方造型的语素,特别在精神和语言上受到罗丹雕塑的影响,但却是从中国传统文化中生发出来的。他的部分人像和动物雕塑,承载着艺术家朴实的自我道德追求和社会责任感;他的雕塑在表现对象的生命力的同时,融入了自己真挚的情感,营造出一个个或现实、或理想的隽永的精神世界,也就是传统所说的意境。这位并未受过系统学院训练的农村之子,以自己的天才和勤奋,走出了一条独特的艺术道路,创作出了独具一格的“写意雕塑”。他的艺术在多种艺术的滋养下,达到了极高的精神高度,彰显了传统艺术中普遍存在的“天地与我并生,而万物与我为一”的精神。

袁晓岑的雕塑立足于对现实的观察和发现,,而在现在主义艺术兴起以后没有受到足够的重视。在观念艺术的潮流中,来自于自然的我们却日益疏离于自然,生长于现实的我们却逐渐脱离于现实。对于在现代生存困境中日渐焦躁的我们,这位反对艺术一味求狂求怪、坚持“给人以美的享受”的大师,能够提供给我们一种别样的喜悦和幸福,因而有着特别的意义。袁晓岑雕塑的艺术价值特别是文化价值,还是一个有待发掘的宝库。


注释:

[1]此系列活动包括:1、两次展览,分别于2015年6月26日—7月2日在北京中国美术馆1、8、9厅,2015年12月25日—2016年3月25日在昆明袁晓岑艺术园举办(后延至5月20日)。2、两次研讨会,分别于2015年6月26日下午在中国美术馆七楼学术报告厅,2015年12月26日在昆明兴华国际度假酒店会议室举行。3、出版纪念文集。将于2016年底在人民美术出版社出版《万物为师——袁晓岑诞辰百年艺术文集》,内容包括袁晓岑先生未刊稿、相关评论与研究论文、家人和友人回忆、展览资料等。

[2]参见赵星垣《昆明城市雕塑的历史与现状》,见“中国公共艺术网”之“城市档案”。

[3]此诗作为:美术之宫竟如何,登楼极目感怀多。幸有卢佛藏瑰宝,露天巨擘叹蹉跎。印象画廊真美矣,蓬皮杜欲树楷模。继往开来罗丹在,金石熠熠岂易磨。

[4]参见赵星垣《塑墨双绝——袁晓岑的艺术历程》,《美术》2015年第8期,58页。

[5]出自1980年代末,《袁晓岑艺术道路及艺术观》。

[6]见吴为山《写意雕塑论》,载《中国美术》,2004年第1期。吴为山《中国写意雕塑的历史与发展》,载《民族艺术》,2002年第4期。

[7]周绍昌《谈谈袁晓岑的雕塑》,原载《袁晓岑雕塑选集》,人民美术出版社,1983年。


赵星垣(中央美术学院博士,云南艺术学院副教授)




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